Tuin der lusten, schilderij van Jeroen Bosch

Prado museum

Ga naar:

• • • • • • Voorstelling
          • De buitenkant
          • De binnenkant
          • Datering en herkomst
          • Stijl
          • Interpretaties
          • Verder….
          • Bronnen en context
          • Nalatenschap

Het is geschilderd met olieverf op eikenhout (zoals alle werken van J. Bosch) en het neemt een bijzondere plaats in binnen de Europese kunstgeschiedenis vanwege zijn unieke laat-middeleeuwse beeldtaal. Volgens Gibson was het Huis van Nassau (Hendrik III van Nassau, graaf van Nassau-Breda) de eerste eigenaren van het werk. Net als de rest van de werken van ‘el Bosco’ (Jeroen Bosch, zoals hij bekend is in Spanje), ontbreekt het aan een eenstemmige afspraak tussen de specialisten, omdat het een zeer confronterend werk is waarin zij verschillende posities innemen. Sommigen specialisten beschouwen het als werk van de jonge Jeroen Bosch, terwijl anderen zeggen dat het werk van meer volwassenheid getuigt. Ook over de precieze betekenis ervan zijn de meningen verdeeld. De meeste auteurs zijn het erover eens dat de schilder hier de zondigheid van de mensheid aan de kaak stelt. Volgens de laatste inzichten zou het hier gaan om een ‘schijnparadijs’, waarin de mensheid zich waant in een situatie zoals die bestond voor de zondeval, zonder besef van gevaar en zonder kennis van goed en kwaad. Het drieluik bestaat uit vierkant middenpaneel en rechthoekige buitenpanelen aan beide zijde die, als deuren over het middenpaneel gesloten kunnen worden. Excuses voor de kleuren van de afbeeldingen, ik heb geen betere kunnen vinden op het internet. Maar ik stel voor om eens te gaan kijken in het Prado daar hangt het originele werk. Men is twee jaar bezig geweest om het schoon te maken en als u het nu ziet!!!!,,,,,

Voorstelling

---

De Tuin der lusten bestaat in feite uit vier schilderijen: een voorstelling in gesloten stand (buitenzijde) en drie voorstellingen in geopende stand (binnenzijde). Deze vier voorstellingen zijn zowel fysiek als inhoudelijk met elkaar verbonden. Aangenomen wordt dat de voorstelling in gesloten stand gezien moet worden als inleiding tot de hoofdvoorstelling aan de binnenzijde.

De buitenkant

---

In gesloten toestand zien we een schildering op de buitenzijde, het toont een in groen-grijs grisaille geschilderde grote bol, zonder verdere kleur toevoeging, die de hemelbol voorstelt met daarbinnen, een plat vlak, de aarde. Waarschijnlijk omdat dit voor de meeste Nederlandse drieluiken, dat vaak altaarstukken waren, vrij gebruikelijk was. Na het openen sprongen de prachtige felle kleuren er dan extra uit. Deze bol geeft de wereld weer na de derde dag van het scheppingsverhaal volgens het boek Genesis (dit zou ook een reden kunnen zijn voor de grijze buitenkant, want de zon (en de maan), met zijn kleurgevend licht werd(en) pas op de vierde dag geschapen). De aarde is op dat moment nog onbewerkt en bevat nog geen dieren. Wel groeien er vreemde, stekelige planten en pakken zich in de lucht donkere wolken samen en de aarde wordt omgeven door de zee. God zelf zit linksboven deze spheer, hij draagt een pauselijke kroon. Het is niet meer dan een klein figuurtje. Bosch geeft hem weer als een vaderlijk figuur zittend in een zetel met de bijbel in zijn handen. Naast hem, verdeeld over de twee panelen, staat in het Latijn de tekst: Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt  (Hij sprak en het was er. Hij gebood en zij waren geschapen). Anderen interpreteren dat het een voorstelling is van de aarde na de Universele Vloed.

De manier waarop Bosch de wereld heeft weergegeven houdt het midden tussen een aardglobe, zoals deze voor het eerst in 1492 in Neurenberg werden gemaakt, en middeleeuwse kaarten, zogenaamde mappae mundi, die de wereld voorstellen als een platte cirkel met daarin schematisch de drie, tot dan toe bekende continenten ingetekend zijn. Het is niet onmogelijk dat Bosch bekend was met deze Neurenbergse globes, omdat ‘s-Hertogenbosch destijds intensieve handelscontacten onderhield met Neurenberg. Volgens Bosch-kenner Charles de Tolnay is Bosch de eerste schilder die de wereld op deze manier afbeeldde. De wereld is omgeven door een transparante spheer, tot dan toe werd de hemelbol altijd voorgesteld als een bol in Gods hand. Deze bol hangt in een donkere lege ruimte, waar alleen God, en het woord van God, in voorkomt (God had de sterren nog niet geschapen). De figuur van God komt sterk overeen met de Schepper boven op de koperen doopvont in de Sint-Janskathedraal van ‘s-Hertogenbosch. Deze doopvont werd in 1492 gemaakt door de Maastrichtse beeldhouwer Aert van Tricht. De buitenkant van deze drieluik heeft een duidelijke positie in het verhaal van dit hele werk. Ze toont een onbewoonde wereld bestaande uit rotsen en planten, dat in schril contrast staat met het innerlijke centrale paneel dat een paradijs bevat vol met wellustige mensen.

De binnenkant

---

Scholastici denken dat Bosch de buitenkant gebruikt om een Bijbelse omgeving voor de binnenste elementen van het werk vast te stellen, en wordt algemeen geïnterpreteerd als een vroeger tijdstip dan dat van de binnenzijde. Net als de hooiwagen van Bosch wordt het centrale gedeelte geflankeerd door een hemelse en een helse beeldspraak. Van de afgebeelde scènes in het drieluik wordt gedacht dat men ze in chronologische volgorde moet lezen: gezien van links naar recht representeren ze het aards paradijs (Eden), de tuin der lusten en de hel. God wordt in het linker paneel afgebeeld als schepper van de mensheid, terwijl het gevolg van het menselijk falen, zijn wil te eerbiedigen, worden uitgebeeld in het rechterpaneel. En in tegenstelling tot twee andere drieluiken van Bosch, het laatste oordeel (1482) en de hooiwagen (1510), missen we God hier op het middenpaneel. En in plaats daarvan zien we de mensheid hier handelen uit vrije wil, naakte mannen en vrouwen die zich met diverse genot zoekende activiteiten bezig houden. Volgens sommige interpretaties, laat het rechterpaneel de door God opgelegde straffen in een hels landschap zien.

De kunsthistoricus Charles de Tolnay denkt dat, de verleidelijke blik van Adam op het linker paneel aangeeft dat God’s invloed op de nieuwe wereld reeds tanende is. Deze visie wordt versterk door het weergeven van God als een klein figuur in vergelijking met de onmetelijkheid van de aarde, in de buitenste panelen. Volgens Belting wordt er in de drie binnenste panelen geprobeerd om in grote lijnen, het idee van het Oude Testament, dat er voor de zondeval geen echte gedefinieerde grens tussen goed en kwaad bestond, aan te geven, en dat de mensheid in zijn onschuld zich niet bewust was van de gevolgen.

Linker luik 

Op het linker paneel (220 x 97,5 cm) zien we Adam en Eva, in de Tuin van Eden, ter weerszijden van God staan, een scène die meestal uitgelegd wordt als dat God, Eva aan Adam voorstelt. Volgens de Kunsthistoricus Virginia Tuttle is deze scène “zeer onconventioneel en kan niet worden gezien als een van de gebeurtenissen uit het boek van Genesis zoals die van oudsher in de westerse kunst werden afgebeeld”. Een aantal details in de afbeelding schijnen de onschuld, die toch verwacht mag worden in de Tuin van Eden, behoorlijk tegen te spreken. Het schilderij toont Adam, die omhoog komt en uitdagend naar Eva kijkt. Gibson, een andere kunsthistoricus, zegt dat de gelaatsuitdrukking van Adam niet alleen verrassing maar ook verwachting uitdrukt. In de Middeleeuwen geloofde men overigens dat Adam en Eva, voor de zondeval, gevrijd zouden hebben zonder enig lust gevoel, alleen om te reproduceren. En velen geloofden dat de eerste zonde, die begaan werd nadat Eva van de verboden vrucht had gegeten, de vleselijke lust was. God, te herkennen aan de stand van zijn hand, wordt hier afgebeeld als een jong persoon, en (ook) dat zou een verwijzing naar Jezus Christus, en de incarnatie van het Woord van God, kunnen zijn. Hij heeft Eva bij haar pols en kijkt naar ons, niet naar Adam. Eva, geknield, met haar prachtige goudgele haar, houdt haar hand open maar vermijdt de aanblik van Adam. Wil ze hem hiermee verleiden of is het een onderdanige blik? En rechtsachter haar zien we (ik heb dit tot op heden nog niet terug kunnen vinden in beschrijvingen van het schilderij), bijna onherkenbaar, als een schaduw van een afkalvend stukje grond, een zwarte kat. In die tijd werd de zwarte kat door de tempeliers gebruikt als symbool voor de duivel. Rechts daarvan zien we de vorm van een muis en meer bovenin het paneel zien we nog een slang in een boom. Volgens Fraenger staan beide dieren universeel voor het fallussymbool. Verder rechts daarvan een konijn, het symbool van vruchtbaarheid, maar er zit ook een konijn met zijn rug naar de aanschouwer, zodat vooral zijn oren, maar ook zijn staartje goed te zien zijn. En die staan bij de vrouw voor sensualiteit en lust. De meest controversiële vertolker van het werk, de 20ᵉ eeuwse folklorist en kunsthistoricus, Wilhelm Fraenger, omschrijft het als volg:

… alsof hij geniet van het pulserende bloed, en alsof hij een verband legt op de eeuwige en onveranderlijke gemeenschap tussen dit menselijk bloed en het zijne. Dit fysieke contact tussen de Schepper en Eva wordt nog sterker, door de manier waarop Adam’s tenen de voet van de Heer aanraakt. Hier is sprake van een verstandhouding; Adam lijkt inderdaad zijn volle lengte te gebruiken om contact te kunnen maken met de Schepper. De golven in de mantel van de schepper, komend vanaf het hart, vanwaar ze in scherpe plooien vallend tot aan Adam’s voeten, lijken ook aan te geven dat hier een stroom van goddelijke macht naar beneden stroomt. Hierdoor vormt deze groep van drie personen een gesloten circuit, een geheel van magische energie.

Deze scène speelt zich af  in een gedeeltelijk gefantaseerd landschap met daarin verschillende, exotische dieren, zeker voor mensen uit 15ᵉ en 16ᵉ eeuw, een olifant (die mogelijk staat voor een strijdbaar christendom), met een aap op zijn rug, (symbool voor vermaak en vrolijkheid) en een giraffe (overzicht, geweldloze communicatie, maar ook de lichamelijke zonde van de vrouw), verder naar achter zien we een leeuw die op het punt staat zijn prooi te verslinden. Men was er in die tijd niet zeker van of dieren zondig waren of niet. Hier is in ieders geval te zien dat zij instaat zijn tot geweld en zelfs doodslag, wordt hiermee aangegeven dat de dierenwereld nooit zonder zonde is geweest. Op de voorgrond zien we een vijver met veel gefantaseerde maar ook bestaande dieren. Rechts van een vis, een gekleed figuurtje met de snavel van een eend en de staart van een vis, hij komt half uit het water en is een boek aan het lezen. Links een kat met een hagedis in zijn bek. Veel van de dieren op de voorgrond en het midden zijn fantastisch afgebeeld. Belting merkt hierover op dat veel van deze dieren afkomstig zijn uit de reisliteratuur van die tijd en dat Bosch ze hier gebruikt om de kennis van aristocratische ‘lezer’ te prikkelen. Lange tijd dacht men dat de tekeningen van Erhard Reuwich’s  voor het boek van Bernhard von Breydenbach (1486) Pilgrimages to the Holy Land de bron waren voor de olifant en de giraf, maar meer recent onderzoek geeft aan dat het de 15ᵉ eeuwse humanistische schoolgeleerde Cyriac Ancona’s reisverhalen waren die diende als voorbeeld voor de exotische dieren die Bosch hier gebruikt. De giraffe, komt in deze vorm overigens ook voor op één van Bosch’ Zondvloedpanelen. Maar de kunsthistoricus Jos Koldeweij zegt dat Bosch veel planten en dieren naar het leven geschilderd heeft. Als voorbeelden noemt hij de olifant en de zeehond. Beide dieren heeft Bosch met eigen ogen kunnen zien. Olifanten waren, zij het zeer zelden, aanwezig op kermissen en dergelijke en zeehonden werden soms, weliswaar niet meer levend, in hun geheel aangeboden op de markt voor zeehondenvlees en zeehondenbont. Voor andere, meer exotische dieren, moest de schilder zich behelpen met voorbeelden van anderen. Van de eenhoorn wist men in die tijd met stelligheid te vertellen dat deze zeker bestond.

Maar ook planten, zoals een drakenboom die symbool stond voor de levensboom die ervoor zorgde dat Adam en Eva het eeuwig leven hadden in het aardse paradijs, maar ook symbool voor verdediging. Deze drakenboom is bijna in zijn geheel overgenomen van een gravure van Martin Schongauer. De dadelboom rechts naast de fonteinvijver, dadeltrossen staan voor de vrouw, als geliefde van de man. De slang kruipt uit deze boom!

Sommige auteurs denken dat de schilder hier het paradijshuwelijk heeft afgebeeld (Genesis 1:28). Andere auteurs denken dat het hier gaat om de schepping van Eva. Hoe dit ook zij, de voorstelling is gesitueerd in het Aards Paradijs op een moment voor de zondeval. Voor de dieren lijkt dit echter niet te gelden. Zo heeft een katachtig dier een hagedis in zijn bek en heeft een beer in de achtergrond een hert overmeesterd. Het zou kunnen dat de schilder zich op die manier in een theologische discussie mengt over de vraag of dieren van nature zondig zijn. Maar het kan ook een verwijzing zijn naar de komende zondeval.

De stekelige, roze (dezelfde kleur als het gewaad van God) paradijsfontein is waarschijnlijk een vruchtbaarheidssymbool. Bovenin bevindt zich een halve maan, die misschien verwijst naar ongeloof. Als je het gedeelte boven de bol door de wimpers van je ogen bekijkt wordt het een duivelsgezicht (misschien is dat wat het Dali-achtige gezicht rechts van de fontein aangeeft dat we door de wimpers moeten kijken). Volgens oud geloof groeide er geen distels in het Hof van Eden, maar ontstonden distels en doornen pas na de zondeval.  De uil in een donkere nis in deze fontein was in Bosch’ tijd het symbool van het kwaad, dreiging en dood, omdat het kleine, nietsvermoedende vogels naar zich toe lokt en vervolgens toeslaat. In dit licht zou de uil een verwijzing kunnen zijn naar de verleiding van Adam door Eva, die uiteindelijk tot hun verdrijving uit het paradijs zou leiden. De uil laat zich misschien ook verklaren door een refrein van de dichter Jan van Stijevoort uit omstreeks 1524, dat luid:

…Ghelyc die steenuuls opden dach verbolghen …hen selven berghen voer tschijn der sonnen …Soe doen dees liefkens die niet en volghen …thuwelic alsoot eerst was begonnen Zoals de op het daglicht verbolgen steenuil zichzelf verbergt voor het zonlicht, zo handelen deze liefjes die het huwelijk niet volgen zoals het bedoeld is

Het middenpaneel

Het beeld op het middenpaneel toont het uitgestrekte ‘tuinlandschap’ dat het drieluik zijn naam geeft. Dit paneel (220 x 195 cm) sluit naadloos aan op het linkerpaneel. Het landschap is vrijwel hetzelfde, de horizon ligt op gelijke hoogte van het linkerpaneel, hetgeen duidt op een ruimtelijke verbinding tussen de twee panelen. De positie van het centraal gelegen poeltje en het meer daarachter  zijn een herhaling van de voorgaande scène, het bevat dezelfde vreemde rotsformaties en exotische flora en fauna.  Op details is het middenpaneel echter compleet anders; de tuin is vol met mannelijke en vrouwelijke naakten, samen met een verscheidenheid aan dieren, planten en fruit, het is ook geen reëel beeld van het aardse rijk. Het bevat onmogelijke elementen, zoals een plant die uit een ‘ei‘ groeit, mansgrote vruchten, vliegende vissen en fabeldieren, zoals een griffioen, die de schilder overigens ook ontleende aan een gravure van Martin Schongauer. Dit soort elementen vindt men niet terug in het linker, “paradijselijke” paneel. Het lijkt alsof de schilder Gods schepping hier ondersteboven keert. Opvallend is dat kinderen en oude mensen ontbreken. De figuren zijn betrokken bij verschillende amoureuze sporten en activiteiten, zowel in groepen als in paren, die zich open en zonder schaamte gedragen. Sommige lijken zintuiglijke genoegens te genieten en andere spelen onbewust in het water en weer andere rennen rond in de weilanden, weer met een verscheidenheid aan dieren, schijnbaar een met de natuur. De kunsthistoricus Laurinda Dixon beschrijft het als “een zekere adolescente sexuele nieuwsgierigheid”. Onder de mensen bevinden zich ook mythische figuren zoals behaarde wilden, zeemeerminnen en zeeridder. Behaarde wilden waren in de kunst en literatuur van Bosch z’n tijd ongecultiveerde, goddeloze types, die in verband gebracht werden met een ongeremde seksualiteit. De schilder beeldt ze af als vrouw, waarmee hij dus seksueel ongeremde vrouwen lijkt te hebben willen afbeelden. Onder de mensen bevinden zich ook enkele negroïde vrouwen. Ook deze hadden in de middeleeuwen een negatieve betekenis en werden in verband gebracht met het kwaad, terwijl de zeemeermin in Bosch z’n tijd gebruikt werd als zinnebeeld voor de verleiding.

De mensen op de voorgrond eten van enorme vruchten. Volgens De Tolnay zijn de kersen, de aardbeien, de frambozen en de druiven niets anders dan de goddeloze symbolen van geslachtelijke lust. Een appelvormige borst, zo gaat hij verder, roept associaties op met de vrouwelijke borst, terwijl de vogels ontucht en schande symboliseren, de zeevis wellust en angst en de mossel de vrouwelijkheid. De glazen bol rondom een minnend paar en de glazen stolp waaronder zich drie personen bevinden illustreert volgens hem het spreekwoord ‘Geluk en glas, zij breken ras’. Rechts in de voorgrond staat een groepje van een negroïde en vier blanke en figuren. Drie van de blanke figuren, twee mannetjes en een vrouwtje, zijn van top tot teen bedekt met een lichtbruine lichaamsbeharing. De scholasten zijn het over het algemeen eens dat deze behaarde figuren, wilde of de oer-mensheid vertegenwoordigen, maar ze zijn het oneens over de symboliek van hun opname. Kunsthistoricus Patrik Reuterswärd, bijvoorbeeld stelt dat zij gezien kunnen worden als “de edele wilden” die “een ingebeeld alternatief voor ons beschaafde leven” vertegenwoordigen, en het paneel doordringen van “een meer duidelijke primitieve notitie”. De schrijver Peter Glum daarentegen ziet deze figuren meer als intrinsiek verbonden met hoererij en lust. Rechts daarvan zit een groepje behaarde figuren in een hol afgeschermd door een “glazen schild”. Ze zien wat er in de buitenwereld gebeurt maar nemen nog niet deel omdat het schild hun beschermd. Er zijn wel abrikozen, een vrucht waarvan men dacht dat het de geslachtsdrift opwekte, in de buurt. Andere zeggen dat de mannelijke figuur de enige geklede figuur op dit paneel is. Hij wijst naar de half liggende, behaarde jonge vrouw wiens mond is “afgeplakt”. Bewaard zij een geheim? Heeft zij een appel of ook een abrikoos in haar hand? De beschrijving die Fraenger over de wijzende man geeft luidt als volgt:

De manier waarop het haar van deze man groeit, met de scherpe daling in het midden vanaf zijn hoge voorhoofd, is alsof daar alle energie wordt geconcentreerd in de mannelijke M, het maakt dat zijn gezicht anders is dan alle andere. Zijn koolzwarte ogen hebben een strak gerichte blik die een dwingende kracht uitdrukken. De neus is ongewoon lang en staat moedig gebogen. De mond is breed en sensueel, maar de lippen stevig gesloten in een rechte lijn, de mond sterk aangegeven en vastgezet in de uiteinde van de hoeken. Dit versterkt de kracht, die de ogen eerder al uitstraalde, van een sterk controlerende wil. Het is een buitengewoon fascinerend gezicht dat ons herinnerd aan de gezichten van beroemde mannen, in het bijzonder aan dat van Machiavelli’s; en inderdaad het hele aspect van de kop suggereert iets mediterraans , alsof deze man na lang zoeken zijn superieure voorkomen als Italiaans academici heeft gevonden.

De wijzende man is al op verschillende manieren beschreven; als beschermheilige van het werk (Fraenger in 1947), als een verdediger (pleitbezorger) van Adam als deze Eva aan de kaak stelt (Dirk Bax in 1956), als Johannes de Doper gekleed met de huid van een kameel (Isabel Mateo Gomez in 1963) of als zelfportret. Links van hen ligt een man bekroond met de kroonbladeren van een bloem hij omarmd een gigantische aardbei, hij wordt vergezeld door een man en een vrouw met een even grote vrucht.

Ook hier is geen sprake van een perspectivische orde, de schilder trakteert ons op een reeks van korte motieven waarin proporties en aardse logica verdwenen zijn. Bosch presenteert de kijker met gigantische eenden die spelen met kleine mensen, die weer  bezig zijn met oversized fruit; vissen lopen over het land, terwijl de vogels (putter) in het water staan; een verliefd paartje ingekapseld in een transparante ‘vruchtbel’ die weer tevoorschijn komt uit een vruchtachtig roze ‘ei’ waarin een mannetje zit dat door een transparante buis (cilinder, schacht) kijkt naar een muis.

De poelen in de voor- en achtergrond bevatten zwemmers van beide geslachten. In de centrale ronde poel meerdere vrouwtjes bijeen met een pauw (samen met een vrouw staat dat voor hoogmoed, een van de zeven doodszonde), lepelaars (samen met een vrouw staat het voor onkuis gedrag), kauwen (overleven, aanpassingsvermogen, trouw en geven en delen) en fruit. Vier vrouwen dragen een kersachtige vruchten op hun hoofd (ik denk dat het granaatappels zijn omdat er een typische punt op staat) Dat toen misschien stond voor trots, zoals is afgeleid uit het gelijktijdige gezegde “Eet geen kersen met hoge heren – Zij gooien de pitten in je gezicht”. Deze poel met vrouwen wordt omringt door een parade van naakte mannen op paarden, ezels, eenhoorns, kamelen en andere exotische en fantastische wezens. Meerdere van de mannetjes tonen hun acrobatische kunsten tijdens het rijden, waarschijnlijk bedoeld om de vrouwtjes te imponeren. Deze rondrit zou de schilder ontleent hebben aan moraalliteratuur, waarin dergelijke rondritten gelijkgesteld werden met zondigheid en lustverslaving. Het zou ook kunnen samenhangen met de zogenaamde ‘moriskendans’, die vaak een erotische lading had. Het fallussymbool van een van de rijdieren verwijst hiernaar. Bovendien rijden de mannen op en tussen dieren, waarmee de schilder lijkt te willen aangeven dat de mens zich door dierlijke driften laat leiden.

In de achtergrond op het middenpaneel komen dezelfde wonderlijke rotsformaties voor als die op het linkerpaneel. Boven deze hybride steenformaties zien we vier groepen van mensen en dieren in vlucht. Geheel links een man die een chtonische zonne-adelaar-leeuw berijdt, de man draagt een driemaal vertakte boom van het leven waar een vogel op neerstrijkt; volgens Fraenger “een symbolische doodsvogel”. Fraenger denkt dat het de bedoeling is dat de man hier een genie voorstelt, “hij is het symbool van het uitsterven van de dualiteit van de geslachten, die zijn opgelost in de ether in hun oorspronkelijke staat van eenheid”. Rechts daarvan een ridder met een dolfijnenstaart die zeilt op een gevleugelde vis. De staart van de ridder krult terug tot de achterkant van hoofd, dat verwijst naar het gemeenschappelijk symbool van de eeuwigheid verwijst: de slang die in zijn eigen staart bijt. Rechts op het paneel vliegt een gevleugelde jonge man met een vis in zijn handen en een valk op zijn rug. Volgens Belting, is dit Bosch z’n  passage waarin hij laat zien, ” de triomf van de verbeeldingskracht …. de toestand van tegenstrijdige gevoelens van (zijn) visuele vormgeving en structuren overtreffen zelfs het raadsel van de inhoud, het opent een nieuwe dimensie van vrijheid door welk schilderen kunst wordt”. Fraenger betiteld zijn hoofdstuk over de hoge achtergrond als, ” De opgang naar de Hemel”,  en schrijft dat de figuren in de lucht waarschijnlijk zijn bedoeld als een schakel tussen ‘wat is boven’ en ‘wat is beneden’ net als het linker- en het rechterpaneel vertegenwoordigen ‘wat was’ en ‘wat het zal worden’. Te midden van de rotsformaties staat ook eenzelfde soort fontein als op het paradijspaneel. Alleen hier loert geen uil onderin door een gat, maar is een bebaarde man, die een jonge vrouw betast. De Tolnay meent in deze ‘Fontein van de Echtbreuk’ – zoals hij hem noemt – een halvemaan te herkennen, het teken van ongeloof. De vier rotsformaties noemt hij overigens de ‘burchten der ijdelheid’. Uit het meer waar deze fontein in staat ontspringen vier rivieren, wat een verwijzing zou zijn naar het paradijs.

De rede dat er geen oudere en kinderen voorkomen op deze panelen zou ook kunnen zijn dat dit het paradijs is als er geen zondeval was geweest. Volgens het tweede en derde hoofdstuk van Genesis kregen Adam en Eva pas kinderen nadat ze verdreven waren van Eden. Met dit gegeven kwam vooral Belting tot de theorie dat we hier kijken naar een paradijs waarin Adam en Eva niet zijn verdreven. In de ogen van Fraenger zien we een scène die een Utopia toont “een tuin van goddelijk genot voor de zondeval, of – als Bosch het bestaan van het dogma van de erfzonde niet kon ontkennen – een omstandigheid die zou ontstaan na een boetedoening van de erfzonde van enkele duizenden jaren, en dat daarna de mensheid weer terug mocht keren naar paradijs, naar een toestand van rust en harmonie die de gehele Schepping zou omvatten.

Rechter luik

Het rechterpaneel (220 x 97,5 cm) illustreert de hel, waarin de verdoemden de verschrikkelijkste straffen ondergaan, een situatie die op verschillende schilderijen van Bosch voorkomt. Bosch toont een wereld waarin mensen zijn bezweken aan de verleidingen die leiden tot het kwaad en daarna de eeuwige verdoemenis oogsten. de toon van dit definitieve paneel staat in een ruw contrast tot de voorgaande panelen. De opstelling is in de nacht geplaatst en de natuurlijke schoonheid die de voorgaande panelen versierden is hier geheel afwezig. Het paneel vertoont een huiveringwekkend beeld, weergegeven door een koude kleurstelling en het bevroren water. Het presenteert een tableau met als middelpunt een schouwspel van wrede martelingen en vergelding. In enkele, druk gedetailleerde scènes, maakt hij de kijker getuigen van een stedelijke brand (die hijzelf in zijn jeugd heeft meegemaakt, enkele honderden huizen verbrandde toen in ’s Hertogenbosch) op de achtergrond: oorlog, martelkamers, helse tavernes en demonen in het middengedeelte, gemuteerde dieren die zich voeden met menselijk vlees in de voorgrond. De naaktheid van de menselijke figuren heeft al zijn erotiek verloren, en enkele proberen nu hun genitaliën en borsten te bedekken met hun handen. De enige overeenkomst met het middenpaneel is dat ook hier groepen mensen worden afgebeeld. Ze worden in groepen gerangschikt naar de zonde welke zij hebben begaan en worden gezamenlijk bestraft. Grote explosies op de achtergrond werpen hun licht door de stadspoort over het water, dat volgens de schrijver Water S. Gibson, “zijn vurige weerspiegeling het water verderop doet veranderen in bloed”. Het verlicht ook een weg vol met vluchtende figuren, terwijl hordes kwelgeesten voorbereidingen treffen een naburig dorp plat te branden. Daar in de buurt draagt een bleek konijn een bloederig lijk, terwijl meer naar voren een groep slachtoffers in een brandende lantaarn worden gepropt. Ook op de voorgrond vinden er taferelen van noodlijdende of gekwelde figuren plaats, sommige brakend, andere gekruisigd aan muziekinstrumenten als een draailier, mandoline of een harp, die hier, als attributen van de zonde, enorm uitvergroot zijn veranderd in martelwerktuigen, het contrast tussen plezier en marteling wordt hier wel heel scherp weergegeven. Een koor dat muziek zingt van noten geschreven op een paar billen, deze groep wordt beschreven als de “Hell musicians”.

Het “hoogtepunt” op dit paneel staat in het midden, gehurkt, een wit monster staande op uitgeholde boomstammen en met een eivormige romp, waarin zich een herberg bevindt, waar zondaars bediend worden door een heks. Zijn hoofd draagt een plateau, waarop demonen en heksen verdoemden eindeloos rondjes laten maken rondom een enorme doedelzak, die vaak dubbelzinnig wordt gebruikt als seksueel symbool, dat herinnerd aan het menselijk scrotum en penis. Het lichaam van dit boommens is gevormd uit een gebroken eierschaal en ondersteund door doornachtige takken die het fragiele lichaam doorboren. Een grijze figuur met een kap over zijn hoofd en iets van laarzen of sokken  en een pijl klimt tussen zijn billen de ladder op naar de centrale holte van de boommens. De boom-man kijkt naar buiten voorbij de kijker, zijn samenzweerderige uitdrukking is een mengeling van weemoed en berusting. Belting vroeg zich af of het gezicht van de Boom-mens een zelfportret was, kijkend naar alle andere figuren, met een iets wat zijwaartse blik en een uitdrukking vol van ironie, wat dan de ‘handtekening’ van de kunstenaar zou zijn, die deze bizar geschilderde wereld claimt als zijnde zijn idee over deze wereld. Van dit witte monster is ook een tekening bekend, die zich in het Albertina in Wenen bevindt (zie Boommens). De zondaars in de romp van deze boommens zijn vermoedelijk vastenavondvierders. Veel van de in dit paneel opgenomen elementen zien we in eerdere iconografische afbeeldingen van de hel. Maar Bosch is innovatief in de manier waarop hij de hel beschrijft als een fantastische vrij realistische ‘wereld’ met veel hedendaagse (voor zijn tijd) menselijke elementen van het leven.

Rechts van de boommens is te zien hoe een groepje soldaten gefolterd wordt. Een van hen wordt door een duivel doorboord met een groot zwaard, terwijl anderen moeten toekijken hoe een ridder in harnas op brute wijze wordt verslonden door een roedel draakachtige honden. Zijn rechterhand graait naar het uiteinde van een vaandel met daarop een pad, het symbool van de duivel, en met zijn andere hand houdt hij een miskelk vast. Een dergelijke foltering wordt op het schilderij de Zeven Hoofdzonden, dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt, voorgesteld als de straf voor zondaars die zich schuldig hebben gemaakt aan invidia (afgunst). De miskelk, daarentegen, is mogelijk een verwijzing naar avaritia (hebzucht). In de prozatekst Die Spiegel der Sonden uit 1434-1436, wordt deze zonde op één lijn gesteld met oorlogszuchtige personen, die er niet voor terugdeinzen;

‘[te] rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen’ ([te] roven op tal van gewijde plaatsen en [te] stelen uit kerken, die zij vaak platbranden).

In andere taferelen worden dieren weergegeven die mensen straffen door hen te onderwerpen aan nachtmerrieachtige kwellingen die waarschijnlijk de Zeven Hoofdzonde symboliseren, met de overeenkomstige kwelling behorend tot die zonde. Zittend op iets, dat zowel een troon als een toilet zou kunnen zijn, rechtsonder in het paneel, zit een gigantisch monster met een vogelkop, lijken van mensen te verorberen die hij vervolgens uitscheidt in een transparante holte onder zijn ‘zetel’ en die dan vervolgens weer wegzakken in de één of andere beerput. Het monster wordt soms aangeduid als de “Prins van de Hel”, deze naam ontleend men aan het feit dat het een ketel op zijn hoofd draagt, die mogelijk verwijst naar een (pauselijke) kroon. Aan zijn voeten een vrouwelijk persoon wiens gezicht gereflecteerd wordt op de ‘billen’ van een demon. verder naar links een demon met een hazekop met een aantal naakte mensen, rond een omgevallen goktafel, die worden afgeslacht met zwaarden en messen.

Tijdens de Middeleeuwen werd sexualiteit en lust, door sommige, gezien als het bewijs van de val van de mensheid uit de gratie van God, en de ergste van de Zeven Hoofdzonden. Sommige kunsthistorici zijn van mening dat dit tot uiting komt in de afbeelding van Adam in het linker paneel. Met zijn wellustige blik in de richting van Eva, het middenpaneel zou dan een waarschuwing aan de kijker zijn om een plezierig en zondig leven te voorkomen. Volgens deze opvatting zijn de straffen voor deze zonden getoond in het rechter paneel van het drieluik. Rechts beneden een varken, gekleed met een nonnenkap, een man over te halen een om juridisch document te ondertekenen.

Datering en herkomst

---

In het 1480 -1481 wordt Bosch in een rekening van de kerk vernoemd, zijnde ‘Jeroen die maerle’, dat zoveel wil zeggen dat hij zijn carrière was begonnen. Twee jaar daarvoor was zijn vader overleden en waarschijnlijk hebben hij en zijn broer Goessen het familieatelier overgenomen. Eén van hun eerste werken, dat hoogstwaarschijnlijk verloren is gegaan was een retabel voor het hoofdaltaar van de toenmalige St. Janskerk met als onderwerp de Schepping van de Wereld. Het is bekend dat zijn broer Goessen beloofde, dat hij tussen 30 juni 1481 en Bamis (1 oktober), twee vleugels voor het hoogaltaar van de kerk zou schilderen. Veel later , in 1610, wordt dit altaarstuk door Jean-Baptiste-Gramayes omschreven als ‘opus creationis hexameron mundi’ (het werk van de schepping van de wereld in zes dagen). Bovendien wordt het in deze beschrijving niet vernoemd als werk van Goessen, maar als dat van Jheronimus Bosch. Deze schepping van de Wereld wordt tegenwoordig in verband gebracht met de Tuin der Lusten , dat aan de buitenkant hetzelfde onderwerp bevat. Hier kunnen we dan weer afleiden dat Bosch zich vrij snel de hem zo kenmerkende manier van schilderen toe-eigende.

Ludwig von Baldass (1917) beschouwd het als een vroeg werk van Bosch. Hoewel Charles De Tolnay (1937), net als andere 20ᵉ eeuwse kunsthistorici, het werk plaats in 1503 – 1504 of iets later. Dendrochronologie dateert het eikenhout van de panelen tussen 1460 en 1466, dat daarmee een uiterste datum aangeeft. Hout dat in deze periode gebruikt werd voor schilderijen werd eerst voor een lange periode opgeslagen. Dus is het normaal dat de datering van het eikenhout ouder is dan het schilderij zelf. Op het schilderij zelf vinden we een bewijs van de periode waarin het gemaakt is. Er wordt namelijk een ananas afgebeeld, fruit uit de Nieuwe Wereld. Columbus reisde naar Amerika tussen 1492 en 1504 , dus vertelt dit ons dat het schilderij op z´n vroegst in de periode gemaakt kon zijn. Het dendrochronologisch onderzoek bracht Bernard Vermet ertoe een vroegere datering te heroverwegen, door de aanwezigheid van enige “Nieuwe Wereld” objecten te betwisten en juist de aanwezigheid van Afrikaanse te benadrukken. Ook is het landschap van de Tuin der lusten een stuk schematischer en dus, vermoedelijk, vroeger, dan bijvoorbeeld dat van het Antonius-drieluik, dat omstreeks 1501 of later te dateren is. Hij is van menig dat, De Tolnay’s ideeën over Bosch, zich meer ontwikkelen in de richting van oud taalgebruik als iets dat niet past bij de tijd van de context, gebaseerd op de ontwikkeling van de moderne kunst in die tijd, en suggereert dat het drieluik werd gemaakt in opdracht van Engelbrecht II van Nassau, in of kort na 1481, toen hij toetrad tot het Kapittel van de Orde van het Gulden Vlies in ‘s-Hertogenbosch.

Ook geschreven bronnen wijzen op een vroege datering. In de 16e en 17e eeuw wordt verschillende malen melding gedaan van een tabula creationis mundi (schilderij van de schepping van de aarde), dat zich op het hoofdaltaar van de Sint-Janskathedraal te ‘s-Hertogenbosch bevond. Volgens één van deze vermeldingen moet het zeer kleurrijk geweest zijn en monsterlijke wezens uit de onderwereld bevat hebben. Het wordt in verband met Bosch gebracht, omdat zijn broer, Goessen van Aken, op 30 juni 1481 beloofde dat hij;

‘die twee vlogels der tafelen dienende opten hoghen autaer der kercke van sunt Jans binnen deser stad van hoeren werck der scilderyen oft portatueren aengaende, wael en de lofbaerlyc opbereyden ende gereet maken zall, tussen nu ende Bamiss naestcomende tot hangens toe’ (de twee vleugels van het altaarstuk in gebruik op het hoogaltaar van de Sint-Janskerk in deze stad hun schilderwerk en portraiture aangaande goed en deugdelijk zal voltooien tot en met het ophangen, tussen nu en aanstaande Bamis).

Tegen 17 december 1615 was het werk vervangen door een altaarstuk van de Utrechtse schilder Abraham Bloemaert en was het verplaatst naar achter de bisschopszetel. Niet lang daarna werd het werk ontmanteld. De zijluiken werden op 4 januari 1617 verkocht aan de stad ‘s-Hertogenbosch en opgehangen in het Bossche stadhuis. Gezien de verschillende beschrijvingen is het niet onmogelijk dat het hier gaat om een versie van de Tuin der lusten. Als dit zo is, is het ook een belangrijke aanwijzing dat de Tuin der Lusten omstreeks 1481 of kort daarna ontstaan zou kunnen zijn.

Een ander document uit 1517, een jaar na de dood van de kunstenaar, toen Antonio de Beatis, een jonge man uit Molfetta, Italië, het werk beschreef als  ‘tavole de diverse bizzerie’ (panelen met verschillende fantasievolle voorstellingen) in het stadpaleis van de graven van Nassau in Brussel. Verder schreef Beatis in zijn reisverslag dat… “er op deze panelen bizarre dingen zijn geschilderd. Er staan gewone dingen als zee, lucht, bossen, weiden op, maar ook vele andere dingen zoals mensen die uit een schelp kruipen, andere die vogels voortbrengen, mannen en vrouwen, blanke en zwarte die allerlei verschillende activiteiten doen in vele verschillende poses”. Men gaat er tegenwoordig vanuit dat het hier gaat om de Tuin der lusten. Het paleis was een voortreffelijke locatie dat vaak bezocht werd door staatshoofden en vooraanstaande gerechtelijke figuren. De populariteit van het werk kan ook gemeten worden door de vele overgebleven kopieën, gravures en tapijten die gemaakt werden in opdracht van rijke opdrachtgevers, alsmede door het aantal vervalsingen die na zijn dood in omloop waren. De meeste kopieën zijn van het Middenpaneel en ze wijken in niets af van het origineel. Ze waren meestal geschilderd op een veel kleiner formaat en ze varieerde sterk in kwaliteit. Vele werden gecreëerd door de generatie na Bosch en soms in de vorm van een wandtapijt. Hoe het werk in het Paleis van Nassau terechtkwam is niet bekend. Misschien heeft de toenmalige bewoner van het paleis, Hendrik III van Nassau (1483-1538), het werk besteld voor één van zijn huwelijken in 1503 of 1515. Meer waarschijnlijk is echter, dat zijn oom Engelbrecht II van Nassau (1451-1504), een groot liefhebber en verzamelaar van kunst, het werk bestelde. De aristocratie van de Bourgondische Nederlanden, onder invloed van de humanistische beweging, waren de meest waarschijnlijke verzamelaars van Bosch z’n schilderijen, maar er zijn maar weinig lokale beschrijvingen van zijn werken in de jaren vlak na zijn dood. Hendrik III zou het geërfd hebben van zijn oom. Na de dood van Hendrik III, komt het schilderij via René van Chalon in het bezit van de neef van Hendrik III, Willem van Oranje (Willem de Zwijger) de stichter van het Huis van Oranje-Nassau en leider van de Nederlandse Opstand tegen Spanje. In 1567 hing het boven de schouw in de Grote Zaal van het paleis. In 1568 neemt de Hertog van Alba (in Nederland bekend als Alfa) de bezittingen van Willem van Oranje in beslag en brengt het schilderij naar Spanje, alwaar hij het aan Don Ferdinando de Toledo (1527-1591) geeft, zijn buitenechtelijke zoon en erfgenaam. Na zijn dood werd zijn bezit geveild of rechtstreeks verkocht. Zodoende kwam de Tuin der lusten en waarschijnlijk ook een Verzoeking van de heilige Antonius en een schilderij met ‘diversos diparatos’ (verschillende spreekwoorden) in het bezit van Felipe II van Spanje. In een beschrijving uit die tijd lezen we dat er op 8 juli 1593 een geregistreerde overdracht plaatsvindt, aan het Monasterio el Escorial, van een schilderij in olieverf, met twee vleugels waarop verschillende werelden zijn te zien, met potsierlijke illustraties van Hieronymus Bosch, bekend onder de naam “Del Madroño”. Na 342 jaar in het Escorial gehangen te hebben wordt het in 1932, samen met enkele andere werken van Bosch, verplaatst naar het Museo del Prado. Het drieluik is niet bijzonder goed bewaard gebleven in die periode. De verf van het middenpaneel, vooral in de beurt van de scharnieren, is gaan schilferen.

Vele Nederlandse tweeluiken, bedoeld voor privégebruik zijn bekend, en zelfs een paar drieluiken, maar Bosch zijn panelen zijn, vergeleken met die andere, ongewoon groot en het bevat geen portretten van de donors. Mogelijk waren dit soort schilderijen bedoeld om bruiloften op te sieren, zoals vele grote Italiaanse schilderijen vaak voor privé-woningen waren bedoeld. De bekendheid van het schilderij leidde ertoe dat sommige tot de conclusie kwamen dat het een werk in opdracht was, en niet “alleen … een vlucht van de verbeelding”, was. Een beschrijving van 1605 noemde het drieluik het “aardbei schilderij”, omdat de vrucht van de aardbeiboom (madroño in het Spaans) prominent aanwezig is in het middenpaneel. Vroege Spaanse schrijvers refereren naar het werk als “la Lujuria” (de Lust). Toch sluit de gedurfde voorstelling van “De Tuin” niet uit dat het schilderij in opdracht van de kerk is gemaakt, want het is gelijkertijd een vurige waarschuwing tegen immoraliteit. In 1566, stond het drieluik model voor een wandtapijt dat hangt in het klooster van El Escorial.

Stijl

---

Ook wat de stijl van de Tuin der Lusten betreft lopen de meningen uiteen. Over het algemeen wordt het werk tot de Renaissance gerekend. De Tolnay noemt het echter “de meest volmaakte expressie van de laat-gotische stroming“. De manier waarop het middenpaneel is geordend heeft volgens hem veel weg van een “weelderig flamboyant-gotisch ornament” en bezit tevens het overdadige van een ‘duizend-bloementapijt’.

Interpretaties

---

Omdat er maar weinig details bekend zijn over Bosch z’n leven is een biografische interpretatie van zijn werk uiterst moeilijk voor academici, die grotendeels moeten vertrouwen op gissingen. Afzonderlijke motieven en symbolische elementen kunnen verklaard worden, maar de relatie van deze tot elkaar, en tot zijn werk, als één geheel is tot op heden ongrijpbaar gebleven. De schilder wijkt zodanig van de bestaande iconografische traditie af, dat het werk, zelfs voor de vroegste auteurs, haast niet te interpreteren was. De raadselachtige scènes afgebeeld op de binnenste panelen van het drieluik zijn door vele geleerde bestudeert en even vaak kwamen zij tot tegenstrijdige interpretaties. Analyses op basis van symbolische systemen, variërend van alchemistische, astrologische, van ketterse tot folkloristische en onderbewuste hebben geprobeerd om de complexe objecten en ideeën in het werk uit te leggen. Tot het begin van de 20ᵉ eeuw werd van de schilderijen van Bosch gedacht dat ze overeenkwamen met de middeleeuwse didactische literatuur en preken. Charles de Tolnay schreef:

De oudste schrijvers, Dominicus Lampsonius en Karel van Mander, verbonden zich aan zijn meest evidente kant, aan het thema; hun opvatting van Bosch, de uitvinder van fantastische stukken van duivelskunst en van helse taferelen, is gelijk aan de gedachte die tegenwoordig (1937) bij het grote publiek heerst, en bij historici overheerste deze gedachte tot het laatste kwart van de 19ᵉ eeuw.

Waarschuwing tegen de zonde

Sommige van de critici vatten dit drieluik op als een waarschuwing over de vergankelijkheid van het aardse plezier. In 1960 schreef  kunsthistoricus Ludwig von Baldass dat Bosch laat zien “hoe de zonde, door de creatie van Eva, de wereld in kwam. Hoe de vleselijke lusten, alle doodzondes bevorderend, zich over de hele wereld hebben verspreidt en hoe dit onvermijdelijk rechtstreeks naar de hel leidt. Charles de Tornay schreef dat het middenpaneel “de nachtmerries van de mensheid” voorstellen, waarbij “het ´t doel van de kunstenaar is om de kwade gevolgen van het zinnelijke genot te laten zien en het kortstondige karakter ervan te benadrukken”. Geheel in lijn met de in zijn tijd populaire psychoanalyse creëerde de schilder volgens hem een droomwereld, die een beroep deed op de moraal van de toeschouwer via zijn onderbewustzijn. Het schilderij moest de toeschouwer een beklemmend gevoel geven. Zo schrijft hij: “de aloë bijt in het naakte vlees, het koraal houdt de lichamen gevangen, en de schelp sluit zich om hen heen”. Aanhangers van deze visie zien het schilderij als een sequentieel verhaal

Vrouwelijke verleiding

Voorstanders van dit idee wijzen erop dat moralisten tijdens het Bosch tijdperk geloofde dat het de vrouwelijke (uiteindelijk Eva´s) verleiding was dat de mannen in een leven van ontucht en zonde trok. Dit zou verklaren waarom de vrouw in het middenpaneel ver in de minderheid is onder de actieve deelnemers bij de totstandkoming van de herfst. In die tijd kwam de vrouwelijkheid vaak tot uiting door het tonen van een vrouwelijke figuur omgeven door een cirkel van mannen. Een laat 15ᵉ eeuwse gravure van Israhel van Meckenem toont een groep mannen extatisch pronkend rond een vrouwelijk figuur. De ´Meester van de Bandrollen’ en een gelijkend werk uit 1460 ‘Poel der Jeugd’ tonen op vergelijkbare wijze een groep vrouwen die zich in een ruimte met bewonderende figuren bevinden. Hier in het werk van Bosch is dit in het middenpaneel uitgegroeid tot een volledig uitvergrote cirkel van kwaad. Eenendertig vrouwelijke figuren in een poel in het midden worden omringd door ongeveer honderd mannen die allerlei stunts uitvoeren terwijl ze op ongeleide, fantastische dieren een eindeloze cirkelvormige caravan vormen.

Een vals paradijs

Deze redenering is meer in overeenstemming met andere interpretaties van moraliserende grote werken van Bosch die meer de dwaasheid van de mens laten zien, zoals bijvoorbeeld, ‘de Dood en de Vrek’, en het drieluik van de  ‘Hooiwagen’. De weergave van beide werken is zo, volgens de kunsthistoricus Walter Bosing, dat het moeilijk te geloven is dat Bosch probeert, dat te veroordelen, dat hij met zulke visueel betoverende vormen en kleuren schilderde. Bosing concludeerde dat het een middeleeuws mentaliteit is om argwanend te reageren op materiële schoonheid, in al zijn vormen, en dat de weelderigheid van Bosch z´n beschrijving bedoeld is om een vals paradijs te laten zien, vol met voorbijgaande schoonheid.

Ook Bosch-auteur Paul Vandenbroeck is van mening dat het hier gaat om een vals paradijs. Vandenbroeck is hierin echter niet de eerste. De kunsthistoricus G.J. Hoogewerff omschreef de Tuin der lusten in 1936 al als ‘pseudo-paradijs’ en ook Léo Van Puyvelde omschreef het werk in 1956 als een fictief Eden dat de mens zich uit aardse verleidingen bouwt. Het idee van zo’n vals paradijs, of schijnparadijs, is afkomstig van de middeleeuwse literatuur. Het komt bijvoorbeeld in de Roman de la Rose voor als Liefdesparadijs, ter onderscheid van het echte Paradijs.

Wedergeboorte van een vrolijke wereld

Haaks hierop staat de mening van zijn tijdgenoot Wilhelm Fraenger. Volgens hem stelt het werk, althans het middenpaneel, een utopische wereld voor, waarin mens en natuur in volmaakt evenwicht zijn. De juiste titel zou volgens hem dan ook moeten zijn: de Tuin der Liefde. Hij betoogt in 1947 dat het middenpaneel een vrolijke wereld laat zien waarin de mensheid een wedergeboorte ervaart van de onschuld van Adam en Eva van voor hun val. In zijn boek “Het millennium van Hieronymus Bosch”, schreef Fraenger dat Bosch lid was van een ketterse sekte die bekend staat als de Adamieten, ook wel bekend als de Homines imtelligentia en de Broeders en Zusters van de Vrije Geest. Deze radicale groep, actief in de buurt van de Rijn en in Nederland, streefde naar een vorm van spiritualiteit, immuun voor zonden zelfs in het vleselijke en doordrongen van lust met een paradijselijke onschuld. Fraenger geloofde dat de Tuin der Lusten werd gemaakt in opdracht van een Grootmeester. Latere critici kwamen overeen  dat, vanwege zijn obscure complexiteit, Bosch z’n “altaarstukken” gemaakt zijn voor niet devotionele doeleinden. De Homines Intelligentia sekte trachtte de onschuldige seksualiteit, genoten door Adam en Eva voor de zondeval, te herwinnen. Fraenger schrijft, dat de figuren in Bosch z’n werk, “vredelievende ronddartelende figuren zijn die in de rustige tuin van vegetatieve onschuld, één met de dieren en planten zijn en een inspirerende seksualiteit genieten, die hen, zo lijkt het, tot pure gelukzaligheid leidt. Fraenger bestrijd het idee dat het hellelandschap de straffen toont waaraan men wordt overgeleverd voor de zonde die men in het middenpaneel begaan heeft. Hij zag de figuren in het middenpaneel in de rustige tuin, naïef en onschuldig in het uitdrukken van hun seksualiteit, en één met de natuur. In tegenstelling tot diegene die gestraft worden in de hel, zij zijn muzikanten, gokkers en ontwijden van oordeel en straf.

Na onderzoek van de symboliek in Bosch z’n kunst, -‘de grillige raadsels….. de onverantwoordelijke phantasmagorie van ectase’- , concludeert Fraenger dat zijn interpretatie kan worden toegepast op alle drie de drieluiken van Bosch. De Tuin der Lusten, de Verzoeking van de Heilige Antonius en de Hooiwagen. Fraenger onderscheidt deze stukken van andere werken van de kunstenaar en voerde aan, dat ondanks de anti-geestelijke discussie, die over deze werken wordt gevoerd, het toch allemaal altaarstukken zijn, maar waarschijnlijk in opdracht van een devotioneel doel van een mysterieuze cultus. Terwijl commentatoren de analyse van Fraenger accepteren “scherpzinnig en breed van opzet”, twijfelen ze aan zijn definitieve conclusies. Welke door vele geleerde wordt beschouwd als hypothese en gebouwd op een instabiele basis en dat alleen op vermoedens berust. Critici benadrukken dat kunstenaars in die tijd niet schilderde voor hun eigen plezier, maar voor de commissie. Terwijl de taal en het proces waarbij het maatschappelijk leven zich steeds meer gescheiden ontwikkeld van de kerk en het geloof, van een post-renaissance gedachtegang geprojecteerd op Bosch z´n werk, vreemd zou zijn geweest voor een laat-middeleeuwse schilder. Hier horen we meer het verhaal van de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer hij merkt op dat het werk van Bosch iets tweeslachtigs heeft. Enerzijds predikt hij hel en verdoemenis en anderzijds voegt hij allerlei satirische elementen toe. Volgens Friedländer is dit te verklaren door de afnemende rol van de kerk in Bosch’ tijd. De schilder zoekt de grenzen van het betamelijke op, maar nog steeds binnen een christelijk kader. Dit doet hij niet zozeer om zowel de kerk als de burgerij aan te spreken, maar omdat alle vormen van zondig gedrag een onuitputtelijke bron vormen om zich als schilder en als verhalenverteller te manifesteren.

De mensheid aan de vooravond van de zondvloed

De beschrijvingen van Fraenger stimuleert andere om de Tuin der Lusten nader te onderzoeken. Schrijver Carl Linfert voelt ook de vreugde van de mensen op het middenpaneel, maar verwerpt Fraenger’s bewering dat het schilderij een doctrinair werk is dat de “onschuldige seksualiteit” van de Adamiet sekte omhelst. Terwijl de figuren zich bezighouden met amoureuze handelingen zonder enige suggestie van een verbod, wijst Linfert op de elementen in het middenpaneel dat dood en tijdelijkheid suggereert : enkele figuren keren zich af van de activiteiten, het lijkt erop dat ze de hoop hebben verloren om plezier halen uit het gepassioneerde stoeien van hun metgezellen. In 1969 suggereert de kunsthistoricus E. H. Gombrich, na een nauwkeurige bestudering van het boek ‘Genesis’ en ‘Het Evangelie Volgens Mattheus’, dat het middenpaneel volgens Linfert, ” de toestand van de mensheid is aan de vooravond van de zondvloed, als de mensheid nog steeds het plezier nastreeft en niet aan de dag van morgen denkt, hun enige zonde is de onwetendheid van de zonde”. Deze periode wordt de oertijd of de aetas aurea genoemd en komt voor in de volgende Bijbelpassage:

Zoals het ging in de dagen van Noach, zo zal het ook zijn in de dagen van de Mensenzoon. Ze aten en dronken, ze huwden en werden uitgehuwelijkt, tot de dag dat Noach de ark inging en de watervloed kwam die allen verdelgde.                                                                                                                                                                                                           — Matt. 24 : 37-39.

Ironie en anachronisme

Ook in de afgelopen jaren hebben meerdere kunsthistorici de ironische elementen van de Tuin der Lusten benadrukt. Erwin Pokorny concludeert, na vele jaren van intensief bestuderen van het complete werk van Bosch, inclusief zijn tekeningen, dat in de Tuin die Bosch presenteert “een ironische, moraliserende wijsheid aanwezig is die soms doet denken aan Sebastian Brant (1465-1521) of Erasmus van Rotterdam (1465-1536). Hij wijst ons op het feit dat literatuur en kunst uit de tijd van Bosch laat zien dat men toen geloofde in een hel na het leven, maar ook geloofde in een paradijs na het leven. Maar daarna verwijst hij naar de vele voorbeelden in het middenpaneel waaruit blijkt dat Bosch een nieuw perspectief presenteert waarin hij dit verlangen naar het paradijs belachelijk maakt. Bijvoorbeeld de fantastische acrobatiek, de gelijkwaardigheid van vruchten en lichaamsdelen, de parade van honderd mannen rond een poel met vrouwen, en vrouwen die tekenen van verveling geven door hun hoofd in de handen te houden.

Kunsthistoricus Guido Boulboullé komt met een soortgelijke conclusie betreffende de twee zijpanelen. Adam en Eva worden weergegeven in een bespottelijk paradijs dat al vervuild is door afschuwelijk lelijke wezens. Over het hellelandschap schrijft hij: “een gruwelijke comedy die het hele paneel doordrenkt”. Terwijl de “Prins van de hel” (zie boven) een duidelijke verwijzing is naar eerdere duivelse afbeeldingen, kan hij niet langer serieus genomen worden door de vele belachelijke attributen waarmee hij is opgetuigd. Boulboullé concludeert dat “Bosch hier niet een duidelijke, maar een dubbelzinnige wereld laat zien…”. Het kan gezien worden als een moreel inzicht in de ongeneeslijkheid van de menselijke dwaasheid, wiens belachelijkheid alleen maar draaglijk wordt door te lachen.

Bosch ironische intentie is ook te vinden in de drie anachronismen in de rechter benedenhoek van elk van de drie panelen. Tijdens de schepping van Adam en Eva is al een fantastisch schepsel aanwezig met een boek in zijn handen. in de Tuin zien we een geklede persoon, en in de hel, objecten uit de echte wereld van contracten en zaken – pen, papier en een zegel – binnen deze scène. Bosch innovatieve toespeling op verdorvenheid in de Tuin der Lusten kunnen gezien worden als zowel, een grimmige waarschuwing of als een onderhoudende satire. Deze twee contrasterende interpretaties werden eerder al gedocumenteerd in 1605 door José de Siguenza en in 1627 door Francisco de Quevedo. Verder schreef José de Sigüenza ook over ‘de ijdele glorie en het korte genot van de aardbei’. Hij zag in het werk een waarschuwing tegen aardse liefde, die zijn oorsprong vindt in de zondeval en waarvoor de eeuwige straf de hel zal zijn . Deze pessimistisch-moralistische uitleg komt bij de meeste auteurs voor.

De corrupte tuinen van Coudenberg

Naar aanleiding van dit perspectief, zou het drieluik een abstracte verwijzing zijn naar de tuinen van het oude paleis van de Coudenberg (Brussel), dat in feite vaak werd afgeschilderd als een uitdrukking van de luxueuze en corrumperende hoofdkantoren van de Habsburgse overheersing.

In het kort, het linkerpaneel geeft het eens hemelse Bourgondische Nederland weer, dat nu, na de dood van Karel de Stoute, begint te vervallen. Het grote middenpaneel drukt de huidige situatie uit, met de Vlaams-Nederlandse elites wordt het één grote corrupte boel. En het laatste paneel anticipeert op het tragische lot van de regio onder keizerlijk bewind.

Alle details zijn zorgvuldig gepland en ze zijn betekenisvol. Neem bijvoorbeeld de ‘Boom-Man’ waarmee Bosch zichzelf symboliseert (Bosch, bos, hout), in de rol van een eeuwig kater (consequentie van de ongebonden partij). Op deze manier straft de kunstenaar zichzelf, omdat hij goed betaald werd door zowel de Habsburgers als de Nassau´s (op dat moment behorend tot de keizerlijke hovelingen). In deze context, heeft Bosch, Maximiliaan van Habsburg stelselmatig gekozen tot zijn aartsvijand, wiens antropomorf hoofd is afgebeeld in het rechterbeen van de Boom-Man, om de straf van de kunstenaar nog erger te maken.

Verder….

---

Volgens Roger Henri Marijnissen ligt de sleutel van een correcte interpretatie van de Tuin der Lusten in de linker en rechter binnenluiken. Tussen het Aards Paradijs, links, en de hel, rechts, bestaat volgens hem maar één plausibele relatie: de zonde. Vanwege de aard van de voorstelling op het middenpaneel gaat hij ervan uit dat hier de hoofdzonde Luxuria (lust) bedoeld is.

De Tuin der lusten zou in dit licht de toeschouwer kunnen herinneren aan het Laatste Oordeel, zoals dit beschreven wordt in de Openbaring van Johannes, waarbij Christus terugkeert op aarde en de uitverkorenen van de verdoemden scheidt. Ook in volksliteratuur uit het einde van de 15e en het begin van de 16e eeuw komt een ‘Venusberg’ of ‘Graal’ voor in de betekenis van een bestaand (schijn)paradijs, dat door stervelingen betreden kan worden, maar waar vrijwel niemand meer uitkomt. Ook de Duitse schrijver Heinrich Bebel waarschuwt in zijn Triumphis Veneris (1509) voor de zucht naar wellust en het lot van diegenen die hieraan toegeven aan het einde der tijden.

De Tuin der lusten breekt radicaal met de bestaande iconografische traditie. Dit zou een aanwijzing kunnen zijn dat Bosch een aanhanger was van de Moderne Devotie. In deze stroming binnen de Katholieke Kerk, die einde 14e eeuw ontstond, stond een persoonlijke godsdienstbeleving en praktische levenswijsheid centraal.

Bronnen en context

---

Er is maar weinig bekend van het leven van Jeroen Bosch, van zijn opdrachtgevers of invloeden die de basis vormden voor zijn iconografie. Zijn geboortedatum, het onderwijs dat hij genoot en zijn begunstigers zijn allemaal onbekend. Er is geen verslag over de manier waarop Bosch dacht, over wat hem aansprak, hem inspireerde. Er is niets dat verklaard dat hij zich op zijn individuele manier uitdrukt. Door de eeuwen heen hebben de kunsthistorici moeite om deze vraag op te lossen. Vele geleerde hebben over Bosch iconografie uitgebreider gedebatteerd dan van enig andere Nederlandse kunstenaar. Zijn werken worden beschouwd als raadselachtig, waardoor sommige speculeren dat de inhoud verwijst naar gelijktijdige esoterische kennis die in de loop der tijd verloren is gegaan.

Hoewel Bosch een bloeiende carrière had tijdens de Hoog Renaissance, woonde hij in een deel van Europa waar het geloof van de Middeleeuwse kerk zijn morele autoriteit nog behouden had. Hij zou bekend zijn geweest met een aantal nieuwe vormen van expressie, met name vernieuwingen uit Zuid-Europa, hoewel het moeilijk te zeggen is welke kunstenaars, schrijvers of conventies invloed hadden op zijn werk. Aan José de Sigüenza wordt de eerste uitgebreide kritiek toegeschreven van ‘de Tuin de Lusten’, in 1605 ‘Historia de la orden de San Jerónimo‘. Hij verwerpt de stelling dat het hier zou gaan om een ketters of louter absurd schilderij, volgens hem zijn de panelen een satirisch commentaar op de schaamte en zondigheid van de mensen. De kunsthistoricus Carl Justi merkte op dat het linkse en middelste paneel doordrenkt zijn van tropische en oceanische sferen, en concludeert dat Bosch werd geïnspireerd door de ontdekking van ‘Atlantis’ en de tekeningen van de tropische natuur, net als Columbus zelf, die bij het naderen van de ‘Nieuwe Wereld’ aan de monding van de Orinoco, dacht dat dit het Aards Paradijs was. De tijd waarin het drieluik werd gemaakt was een tijd van avontuur en ontdekking, als de verhalen en de trofeeën uit de ‘Nieuwe Wereld’ komen leidt dat tot de verbeelding van de dichters, schilders en schrijvers. En hoewel het drieluik veel onaardse en fantastische wezens bevat, beroept Bosch zich ook op een humanistische elite en aristocratische publiek. Bosch kopieert  een scène uit Martin Schongauer’s gravure, ‘Vlucht naar Egypte’. Veroveringen in Afrika en het Oosten bracht zowel verwondering als schrik onder de Europese intellectuelen en leidde tot de conclusie dat het Eden nooit een werkelijk geografische locatie heeft kunnen zijn. De Tuin refereert naar de exotische reisverhalen van de 15ᵉ eeuw door de dieren, zoals de leeuw en de giraffe in het linker paneel. De giraf is terug te voeren op Cyriac van Ancone, een schrijver van reisverhalen  die Egypte bezocht in 1440. Het exotische van Cyriac´s weelderige manuscripten kan de verbeelding van Bosch hebben geïnspireerd.

Het in kaart brengen en veroveren van deze nieuwe wereld maakt deze gebieden nu tot realiteit terwijl ze voorheen alleen geïdealiseerd in de verbeelding van de kunstenaars en dichters bestond. Terwijl op hetzelfde moment, de zekerheid van het oude Bijbelse paradijs weggleed, uit de greep van de gelovigen, naar het rijk der fabelen. In reactie daarop is de behandeling van het Paradijs in de literatuur, poëzie en kunst verschoven naar een representatie van zelfbewuste fictieve utopie, zoals blijkt uit de geschriften van Thomas More (1478 – 1535). Albrecht Dürer bestudeerde de exotische dieren enthousiast en schetste vele dieren tijdens zijn bezoeken aan de Europese dierentuinen. Dürer bezocht ‘s-Hertogenbosch tijdens Bosch zijn leven en het is hoogstwaarschijnlijk dat beide kunstenaars elkaar ontmoet hebben, en dat Bosch zich liet inspireren door deze Duitse collega.

Pogingen om bronnen voor zijn werk in de literatuur uit die tijd te vinden zijn tot op heden niet erg succesvol geweest. Kunsthistoricus Erwin Panofsky schreef in 1953 dat “Ondanks al het ingenieuze, kundige en nuttige onderzoek gewijd aan decoderen van Bosch zijn werk, heb ik nog steeds het gevoel dat het echte geheim van zijn prachtige nachtmerries en dagdromen nog steeds niet zijn blootgelegd. We hebben niet meer dan een paar gaatjes in de afgesloten ruimte geboord, maar tot op heden hebben we de sleutel niet kunnen vinden”. Van de humanist Desiderius Erasmus wordt gezegd dat hij Bosch mogelijk geïnspireerd heeft. In 1480 leefde ook hij in ‘s-Hertogenbosch en het is niet onwaarschijnlijk dat beide elkaar kende.

Het lijkt erop dat Bosch voor het maken van de Tuin der lusten veel details ontleende aan bestaande miniaturen en prenten. Zo is de naakte ruiter op de eenhoorn overgenomen van een prent van de ‘Meester van het Huisboek‘ uit omstreeks 1470 of gaat terug op Zuid-Nederlandse miniaturen. De bebaarde man die een meisje betast onder in de grote fontein op het middenpaneel is misschien ontleend aan een Brugse miniatuur uit omstreeks 1470 bij een tekst over Romeinse thermen van Valerius Maximus.

Ik ben natuurlijk geen kunsthistoricus, maar na het zoeken en lezen over wat er door de echte kunsthistorici wordt verteld komt bij mij een vraag op; zou het zo kunnen zijn dat het schilderij van de  ‘de Tuin der Lusten’ het idee weerspiegeld van hoe het had kunnen zijn als Eva niet van de appel had gegeten, en dat ‘de Hooiwagen’ laat zien wat de gevolgen van deze daad zijn, en dat ‘het Laatste Oordeel’ een beeld geeft van het eindresultaat?

Nalatenschap

---

Omdat Bosch een uniek en visionair kunstenaar was, is zijn invloed niet zo wijd verspreid als die van andere grote schilders van zijn tijd. Er zijn echter gevallen van latere kunstenaars die elementen van de Tuin der Lusten in hun eigen werk hebben opgenomen. Pieter Bruegel de Oude (c. 1525 – 1569) die direct erkent dat Bosch een grote bron van inspiratie voor hem was, en dat hij veel elementen van het middenpaneel in een aantal van zijn meest populaire werken heeft gebruikt. Bruegel’s ‘Dulle Griet’ toont een boerin die een leger vrouwen leidt om de hel te plunderen, terwijl zijn ‘Triomf van de Dood’ (c. 1562) een weerspiegeling is van het hellelandschap van de Tuin der Lusten, waarbij hij, volgens het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, dezelfde ongebreidelde fantasie en fascinerende kleuren gebruikt.

Volgens een van de eerste biografieën van Bosch, van Felipe de Guevara, een antiquaar, humanist en staatsman  (1500 – juli 1563), had Bosch een leerling die bijna even getalenteerd was als zijn meester en aan wie hij de Zeven Hoofdzonden toeschreef. Mogelijk was deze leerling identiek aan de Brusselse schilder Gielis Panhedel, die omstreeks 1522 in de stijl van Bosch twee zijvleugels van het Mariaretabel van de Lieve Vrouwe-Broederschap in de Sint Jan schilderde. Dat Bosch leerlingen c.q. assistenten had, is vrijwel zeker. In 1503-1504 wordt melding gemaakt van meerdere ‘Jheronimus knechten’.

De Italiaanse hofschilder Guiseppe Arcimboldo (c. 1527 – 1593) schilderde geen hellelandschappen. Hij schilderde ‘fantastische’ plantaardige lichamen, hoofdzakelijk portretten, hoofden van mensen maar dan samengesteld uit planten, groente, fruit, vissen en nog vele andere organische stoffen. Deze vreemde portretten vertrouwen op, en herhalen een motief, dat voor een deel is geïnspireerd  door Bosch z’n bereidheid om te breken met de strikte en getrouwe weergave van de natuur.

David Teniers de Jonge (c. 1610 – 1690) was een van de Vlaamse schilder die zowel Bosch als Brueghel in zijn schilderijen verwerkte. Kijk maar eens naar zijn versies van de ‘Verleiding van St. Antonius’, of naar de ‘Rijke man in de Hel’ en laten we vooralzijn versie van ‘Dulle Griet’ niet te vergeten .

In het begin van de 20ᵉ eeuw genoot het werk van Bosch een populaire wederopstanding. De eerste surrealisten met hun fascinatie voor droomlandschappen, de autonomie van de verbeelding, en vrij stromende verbindingen met het onderbewuste, leidde tot een hernieuwde belangstelling voor zijn werk. De beeldspraak van Bosch raakte een (gevoelige) snaar bij Joan Miró en in het bijzonder bij Salvador Dalí. Beide kende zijn schilderijen uit eerste hand, gezien de Tuin der Lusten in het Museo del Prado hangt, en beide beschouwde hem als een kunsthistorische mentor.  Miró’s, ‘Geploegde Aarde‘ bevat een aantal parallellen met ‘de Tuin’ van Bosch; vergelijkbaar zijn de zwermen vogels, het zwembad van waaruit levende wezens ontstaan, oversized lichaamsloze oren allemaal echo´s van Bosch z´n meesterwerk. Als we kijken naar Dali´s werk uit 1929 ‘de Grote Masturbator‘ lijkt veel op een afbeelding rechts in het linkerpaneel van ‘de Tuin der Lusten’, bestaande uit een rots, met struiken een dadelpalm en kleine dieren, het lijkt op een gezicht met een prominente neus en lange wimpers. Ook de gekrulde staart van de hagedissen, lijken op het snorretje van Dalí (eigenlijk is het andersom het snorretje lijkt op de krul van de hagedissen).

Toen André Breton zijn eerste Surrealistisch Manifest in 1924 schreef, gebruikte hij  namen als Gustave Moreau, George Seurat en Uccelo als historische precedenten. Echter kort daarna herontdekte men Bosch en Brueghel, die snel populair werden onder de surrealistische schilders als René Magritte en Max Ernst, beide geïnspireerd door de Tuin der Lusten.

Het drieluik was ook de inspiratie voor de fictie, onder andere dat van Ian Watson’s science fiction roman  ‘de Tuin der Lusten’, gebaseerd op de ontdekking van een planeet die lijkt op het schilderij van Bosch.

Kopieën

Van de Tuin der lusten bestaan verschillende kopieën. De oudste hiervan bestaat alleen uit de binnenzijde van het linkerpaneel en bevindt zich eveneens in het Prado in Madrid. Het zou samen met een kopie van het middenpaneel dat zich vroeger in de verzameling van de Comte de Pomereu in Parijs bevond, deel hebben uitgemaakt van één drieluik. De opmerkelijkste kopie is een wandtapijt, dat midden 16e eeuw in Brussel gemaakt is. In het Escorial bevindt zich een kopie van het linkerluik, dat echter dendrochronologisch 11 jaar ouder gedateerd is dan de Tuin der lusten in Madrid.

 

P.S.  Ook het schilderij “Judith aan het buffet van Holofernes“, van Rembrandt van Rijn is hier in het Museo del Prado te bewonderen.

---

Naar boven

Verwant aan dit onderwerp:

• • • • Kunstgeschiedenis (deel I)
      • Kunstgeschiedenis  (deel II)
        
      • Goya
        
      • Velazquez

Dit was een van de Spaanse Verhalen in de niet commerciële website spaanseverhalen.com. De verhalen in deze website zijn niet statisch, regelmatig worden de verhalen aangepast, kijk hiervoor naar deze mededeling:

• • • • Laatst bijgewerkt 2022-03-14

Coralma*

Spaanse Verhalen.  https://spaanseverhalen.com

Bronvermelding en verwijzingen:
De vaak buitenlandse teksten van Wikipedia zijn beschikbaar onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen. Ik heb deze teksten vertaald, gemengd, en vaak aangevuld met eigen kennis en ervaring, opgedaan in de periode dat ik in Spanje woon en aan deze artikelen werk.
Ook andere bronnen zijn opgenomen, dat kunnen zaken zijn die ik, tijdens het onderzoek naar de artikelen, gelezen heb en in deze teksten verwerkt heb.

Spaanstalige Wikipedia|titel=El jardín de las delicias|paginacode=105295803| datum=20220220
Nederlandstalige Wikipedia|titel=Tuin der lusten|paginacode=60837806| datum=20220311
Engelstalige Wikipedia|titel=The garden of Earthly delights|paginacode=141838802| datum=20220311
Engelstalige Wikipedia|titel=The Great Masturbator|paginacode=1057281910| datum=20220314

Deze teksten zijn beschikbaar onder de licentie Creative Commons Naamsvermelding/Gelijk delen 3.0. CC BY-SA 3.0

Andere verwijzingen zijn:

Website: Vorm en betekenis; de Geploegde aarde.

De foto’s/afbeeldingen zijn gelicenseerd onder  Wikimedia Creative Commons: CC0 1.0,  CC BY 1.0 ,  CC BY-SA 1.0 ,  CC BY 2.0 , CC BY-SA 2.0,  CC BY-NC-SA 2.0,   CC BY 2.5 , CC BY-SA 2.5, CC BY 3.0,  CC BY-SA 3.0 , CC BY 4.0, CC BY-SA 4.0 , GNU-licentie voor vrije documentatie ,  of Publiek Domein

Als u op één van de links hieronder klikt, krijgt u de volledige informatie van deze foto’s/afbeeldingen, de auteur, of de licentie te zien.

• • • Tuin der lusten 1480 – 1490 van Jeroen Bosch of van Hieronymus Bosch, ‘El Bosco’, zoals hij ook wel in Spanje wordt genoemd). Auteur – Jheronimus Bosch (1450-1516), licentie Publiek Domein
    • De buitenzijde van de Tuin der Lusten. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Kaart van T in O van 1472 waarop de drie continenten zijn,,,,,. Auteur – Isidore of Seville, licentie Publiek Domein
    • De oudste bewaard gebleven aardglobe ter wereld,,,,. Auteur – Ossiostborn (Alexander Frank), licentie CC BY-SA 2.0
    • De hooiwagen. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De erfzonde. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Het linker binnenluik. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • God stelt Eva voor aan Adam. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De drakenboom die Jeroen Bosch gebruikte. Auteur – Martin Schongauer (1450-1491), licentie Publiek Domein
    • Dit noemt men de levensbron (?),,,,,,,,,,. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Het middenpaneel. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Figuren in een hol, afgeschermd door een transparant schild. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Griffioen, Gravure van Martin Schonmacher. Auteur – Het middenpaneel (1450-1491), licentie Publiek Domein
    • Behaarde en negroïde vrouw. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De boommens dat mogelijk een zelfportret is. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De verdoemde soldaten. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De Prins van de Hel. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Een als non verkleed varken dwingt een zondaar……….. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De transparante bol (met daarin twee naakten) die als een vrucht….. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Willem van Oranje ook bekend als Willem de Zwijger 1580. Auteur – Adriaen Thomasz. Key, licentie Publiek Domein
    • De hertog van Alva. Auteur – Antonis Mor (1519-1575), licentie Publiek Domein
    • Groepje bij de ‘Madroño’ (de aardbeiboom). Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Heremieten drieluik (1490-1499). Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • De ‘Dood en de Vrek’ ca. 1494. Auteur – Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • Paleis op de Koudenberg. Auteur – Jan Brueghel de Jonge, licentie Publiek Domein
    • Buitenzijde van het Laatste Oordeel (1476-1516). Auteur- Jheronimus Bosch, licentie Publiek Domein
    • En de giraffe van Cyriacus. Auteur – Anoniem, licentie Publiek Domein
    • Desiderius Erasmus, theoloog, humanist en filosoof. Auteur – Hans Holbein de Jonge (1497/1498-1543), licentie Publiek Domein
    • Dulle griet van Pieter Brueghel de Oude. Auteur – Pieter Brueghel de Oude (1526/1530-1569), licentie Publiek Domein
    • De zeven hoofdzonden. Auteur – Hieronymus Bosch or follower (1450-1516), licentie Publiek Domein
    • Arcimboldo – De winter. Auteur – Guiseppe Arcimboldo (1527-1593), licentie Publiek Domein

Coralma*, is eigen werk dat u terug kunt vinden als een CC BY-SA 4.0 file in Wikipedia Commons, waarmee ik aangegeven heb dat u vrij bent het werk te kopiëren, te verspreiden, te verzenden en om het werk aan te passen.