Domḗnikos Theotokópoulos beter bekend als
El Greco (1541-1614)

El Greco was een schilder uit de periode van de late Renaissance die in zijn volwassen werken een zeer persoonlijke stijl ontwikkelde. El Greco is het meest bekend om zijn uitgerekte maniëristische figuren die vaak een dramatische spookachtige pigmentatie vertonen, waarbij hij Byzantijnse tradities vermengt met die van de westerse schilderkunst. Deze stijl werd geïdentificeerd met de geest van de Contrareformatie en werd extremer in zijn latere jaren.

Zijn schildertraining was complex en kwam voort uit drie zeer verschillende culturele achtergronden: zijn vroege Byzantijnse opleiding was verantwoordelijk voor belangrijke aspecten van zijn stijl die opbloeide in zijn volwassenheid; de tweede werd verkregen in Venetië van de schilders van de Hoge Renaissance, vooral Titiaan, het leren van olieverfschilderijen en het scala aan kleuren – hij heeft zichzelf altijd beschouwd als onderdeel van de Venetiaanse school. En ten slotte, zijn verblijf in Rome stelde hem in staat om kennis te maken met het werk van Michelangelo en het maniërisme, dat zijn levensstijl werd, geïnterpreteerd op een autonome manier.

Zijn oeuvre bestaat uit grote doeken voor kerkaltaarstukken, talrijke devotieschilderijen voor religieuze instellingen, waaraan zijn atelier vaak meewerkte, en een groep portretten die als van het hoogste niveau worden beschouwd. Zijn vroege Spaanse meesterwerken verraden de invloed van zijn Italiaanse meesters.

Vandaag de dag wordt hij beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de westerse beschaving. Deze hoge waardering is een recente ontwikkeling en ontstond in de loop van de 20e eeuw, waarbij de waardering voor zijn schilderkunst veranderde in de tweeënhalve eeuw na zijn dood, toen hij werd beschouwd als een excentrieke en marginale schilder in de kunstgeschiedenis.

Biografie

---

Kreta

We weten reeds dat hij geboren is op Kreta. Zijn vader was Geórgios Theotokópoulos, koopman en belastinginner. Ook zijn oudere broer Manoússos was koopman van beroep.

Domḗnikos studeerde schilderkunst op zijn geboorte-eiland en werd iconenschilder in de post-Byzantijnse stijl die toen op Kreta gangbaar was. Op 22-jarige leeftijd werd hij in een document beschreven als “meester Domenigo”, wat betekent dat hij op vrij jonge leeftijd al officieel schilder was. In juni 1566, toen hij nog op Kreta woonde, ondertekende hij een contract onder de naam Meester Ménegos Theotokópoulos, schilder (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos was de Venetiaanse dialectvorm van Domḗnicos.

De post-Byzantijnse stijl was een voortzetting van de traditionele Orthodoxe en Griekse iconenschilderkunst uit de Middeleeuwen. Het waren devotieschilderijen die vaste regels volgden. Hun personages werden gekopieerd van gevestigde kunstmatige modellen, die helemaal niet natuurlijk waren en niet doordrongen tot psychologische analyse, met goud als achtergrond van de schilderijen. Deze iconen werden niet beïnvloed door het nieuwe naturalisme van de Renaissance.

Op zesentwintigjarige leeftijd woonde hij nog steeds in Candia en zijn werken moeten zeer gewaardeerd zijn geweest. In december 1566 vroeg El Greco toestemming aan de Venetiaanse autoriteiten om een “paneel met het lijdensverhaal van Christus op een gouden ondergrond” op een veiling te mogen verkopen. Deze Byzantijnse icoon van de jonge Domḗnikos werd verkocht voor de prijs van 70 gouden dukaten, in waarde gelijk aan een werk van Titiaan of Tintoretto uit dezelfde periode.

Onder de werken uit deze periode is de Dood van de Maagd (Dormitio Virginis) in de Kerk van het Ontslapen in Syros. Twee andere iconen uit deze periode zijn ook geïdentificeerd, maar alleen met de handtekening van “Domḗnikos”: De Heilige Lucas die de Maagd schildert en De aanbidding van de Koningen, beide in het Benaki Museum in Athene. Deze werken onthullen een beginnende interesse van de kunstenaar in het introduceren van de formele motieven van de westerse kunst, die allemaal bekend waren van de Italiaanse gravures en schilderijen die op Kreta aankwamen. Het Drieluik van Modena in de Galleria Estense in Modena, dat zich tussen de Kretenzische en Venetiaanse periode bevindt, laat zien hoe de kunstenaar geleidelijk de codes van de oosterse kunst losliet en zich de middelen van de westerse kunst eigen maakte.

Venetië

Hij moet rond 1567 naar Venetië zijn verhuisd. Als Venetiaans staatsburger was het voor de jonge kunstenaar vanzelfsprekend om hun opleiding in die stad voort te zetten. Venetië was in die tijd het grootste artistieke centrum van Italië. Het grootste artistieke genie Titiaan, werkte er en bracht er de laatste jaren van zijn leven door. Tintoretto, Paolo Veronese en Jacopo Bassano werkten ook in de stad, en het lijkt erop dat El Greco het werk van hen alle bestudeerde.

De heldere, kleurrijke Venetiaanse schilderkunst moet een sterke invloed hebben gehad op de jonge schilder, die tot dan toe was opgeleid in de routineuze, ambachtelijke techniek van Kreta. El Greco deed het niet zoals andere Kretenzische kunstenaars die naar Venetië waren verhuisd, de Madonezen, die schilderden in de Byzantijnse stijl met Italiaanse elementen. Vanaf het begin adopteerde en schilderde hij in de nieuwe beeldtaal die hij in Venetië had geleerd en werd hij een Venetiaanse schilder. Misschien leerde hij in het atelier van Titiaan de geheimen van de Venetiaanse schilderkunst, die zo verschilde van de Byzantijnse schilderkunst: de architecturale achtergronden die diepte geven aan de composities, de tekening, de naturalistische kleur en de manier van belichten vanuit specifieke bronnen.

In deze stad leerde hij de basisprincipes van zijn picturale kunst die gedurende zijn hele artistieke carrière aanwezig waren. Hij schilderde zonder vooraf te tekenen, fixeerde de compositie op het doek met synthetische penseelstreken van zwart pigment en maakte van kleur een van de belangrijkste middelen van zijn artistieke stijl. In deze periode gebruikte El Greco gravures om zijn composities bijeen te brengen.

Een van de bekendste werken uit zijn Venetiaanse periode is de Genezing van het Blinde Kind (Gemäldegalerie, Dresden), waarin de invloed van Titiaan in de kleurbehandeling en die van Tintoretto in de compositie van de figuren en het gebruik van ruimte duidelijk is.

Rome

Vervolgens vertrok hij naar Rome, waarbij hij een tussenstop maakte in Parma om daar het werk van Correggio te aanschouwen, aangezien zijn lovende opmerkingen over de schilder (hij noemde hem “een unieke figuur in de schilderkunst”) en daarmee zijn directe kennis van zijn kunst aan te tonen.

Zijn aankomst in Rome is gedocumenteerd in een introductiebrief van de miniaturist Giulio Clovio aan kardinaal Alessandro Farnese, gedateerd 16 november 1570, waarin hij hem vroeg om de schilder voor korte tijd in zijn paleis te ontvangen totdat hij een ander onderkomen kon vinden. De brief begon met: “In Rome is een jonge Candiote aangekomen, een leerling van Titiaan, die naar mijn mening een van de meest voortreffelijke schilders is. Historici schijnen te accepteren dat de term “leerling van Titiaan” niet betekent dat hij in Titiaans atelier zat, maar dat hij een bewonderaar was van diens schilderkunst.

Via de bibliothecaris van de kardinaal, de geleerde Fulvio Orsini, kwam hij in contact met de intellectuele elite van de stad. Orsini kwam in het bezit van zeven schilderijen van de kunstenaar (waaronder Gezicht op de berg Sinaï en een portret van Clovio).

El Greco werd uit het Farnese paleis gezet door de mayordomo van de kardinaal. De enige bekende informatie over dit incident is een brief die El Greco op 6 juli 1572 aan Alejandro Farnese stuurde, waarin hij de onwaarheid van de beschuldigingen tegen hem aan de kaak stelde. In die brief schreef hij: “Ik verdiende het op geen enkele manier om buiten mijn schuld om verbannen en in dit lot geworpen te worden”. Op 18 september van hetzelfde jaar betaalde hij zijn contributie aan de Academie van San Lucas als schilder van miniaturen. Aan het einde van dat jaar opende El Greco zijn eigen atelier en nam hij de schilders Lattanzio Bonastri de Lucignano en Francisco Preboste aan als zijn assistenten. De laatste werkte met hem samen tot de laatste jaren van zijn leven.

Tegen de tijd dat El Greco in Rome woonde, waren Michelangelo en Rafaël al overleden, maar hun enorme invloed bleef. De erfenis van deze grote meesters domineerde de kunstscène in Rome. Romeinse schilders van de jaren 1550 hadden een stijl ontwikkeld die volledig maniërisme of Maniera werd genoemd, gebaseerd op het werk van Rafaël en Michelangelo, waarin de figuren steeds overdrevener en ingewikkelder werden totdat ze kunstmatig werden, in een streven naar een verfijnde bedrevenheid. Aan de andere kant begonnen de hervormingen van de katholieke doctrine en praktijken, die op het Concilie van Trente werden geïnitieerd, de religieuze kunst te beïnvloeden.

In deze stilistisch verschillende werken kunnen we zien hoe hij de taal van de Venetiaanse Renaissance overnam. Het eerste, de Modena Triptych (Estense Gallery), is een aarzelend werk uit het begin van zijn Venetiaanse verblijf. Het tweede (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), herhaalt de iconografie en compositie en herinnert aan Veronese in de figuren en Titiaan in het heldere plaveisel, de evenwichtige compositie en de sereniteit van de scène. De kleurbehandeling is al meesterlijk.

Jaren later, rond 1621, schreef Julius Mancini in zijn Beschouwingen, naast vele andere biografieën, van El Greco, de eerste die over hem geschreven werden. Mancini schreef dat “de schilder gewoonlijk Il Greco (de Griek) werd genoemd, dat hij in Venetië met Titiaan had samengewerkt en dat toen hij in Rome aankwam zijn werken veel bewondering oogstten en sommige werden verward met de werken van de Venetiaanse meester. Hij zei ook dat ze van plan waren om enkele naaktfiguren uit Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel te bedekken die Paus Pius V als onfatsoenlijk beschouwde, en hij (El Greco) barstte uit en zei dat als het hele werk vernietigd moest worden, hij het met eerlijkheid en fatsoen zou kunnen doen en er niet voor zou onderdoen in picturale uitvoering……. Alle schilders en liefhebbers van de schilderkunst waren woedend en hij werd gedwongen om naar Spanje te vertrekken…”. De geleerde De Salas, verwijzend naar deze opmerking van El Greco, benadrukt de enorme trots die hij voelde omdat hij op hetzelfde niveau werd beschouwd als Michelangelo, die op dat moment de meest eminente kunstenaar in de kunst was. Om dit te begrijpen, moet erop worden gewezen dat er in Italië twee scholen waren met zeer verschillende criteria: die van Michelangelo’s volgelingen bepleitte het primaat van de tekening in het schilderij; en de Venetiaanse school van Titiaan benadrukte de superioriteit van kleur. De laatste werd verdedigd door El Greco.

Dit tegengestelde beeld van Michelangelo is misleidend, want El Greco’s esthetiek werd diepgaand beïnvloed door Michelangelo’s artistieke denken, dat werd gedomineerd door één belangrijk aspect: het primaat van verbeelding boven imitatie in artistieke creatie. In El Greco’s geschriften kunnen we zien dat hij het geloof in een kunstmatige kunst en de maniëristische criteria van schoonheid volledig deelde.

Tegenwoordig is zijn Italiaanse bijnaam Il Greco getransformeerd en staat hij algemeen bekend als El Greco, waarbij het Italiaanse lidwoord Il is veranderd in het Spaanse el. Hij signeerde zijn schilderijen echter altijd in het Grieks, meestal met zijn volledige naam Domenikos Theotokopoulos.

De Italiaanse periode wordt beschouwd als een tijd van studie en voorbereiding, omdat zijn genie pas tot uiting kwam bij zijn eerste werken in Toledo in 1577. In Italië kreeg hij geen grote opdrachten, omdat hij een buitenlander was, en Rome werd gedomineerd door schilders als Federico Zuccaro, Scipione Pulzone en Girolamo Siciolante, die van mindere artistieke kwaliteit waren maar bekender en beter geplaatst. In Venetië was het veel moeilijker omdat de drie grote Venetiaanse schilders, Titiaan, Tintoretto en Veronese, op hun hoogtepunt waren.

Tot de belangrijkste werken uit zijn Romeinse periode behoren: de Zuivering van de Tempel; verschillende portretten, zoals het Portret van Giulio Clovio (1570-1575, Napels) of de Gouverneur van Malta, Vincentio Anastagi (ca. 1575, New York, Frick Collection); hij maakte ook een reeks werken die sterk beïnvloed zijn door zijn Venetiaanse leertijd, zoals El Soplón (Jongen blaast op een sintel, ca. 1570, Napels, Museo di Capodimonte) en de Annunciatie (de Aankondiging, ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Het is niet bekend hoe lang hij nog in Rome verbleef. Sommige geleerden pleiten meer voor een tweede verblijf in Venetië (ca. 1575-1576), voordat hij naar Spanje vertrok.

Spanje

Aankomst in Toledo en eerste meesterwerken

Op dat moment werd het klooster van El Escorial, in de buurt van Madrid, voltooid en Felipe II had de Italiaanse artistieke wereld uitgenodigd om het te komen decoreren. Via Clovio en Orsini ontmoette El Greco, Benito Arias Montano, een Spaanse humanist en afgevaardigde van Felipe II, de geestelijke Pedro Chacón en Luis de Castilla, de natuurlijke zoon van Diego de Castilla, deken van de kathedraal van Toledo. El Greco’s vriendschap met Castilla zou hem zijn eerste belangrijke opdrachten in Toledo opleveren.

In 1576 verliet de kunstenaar Rome en nadat hij eerst Madrid had aangedaan, kwam hij in de lente of anders in juli 1577 aan in Toledo. In deze stad maakte hij zijn volwassen werken. Toledo was niet alleen de religieuze hoofdstad van Spanje, maar op dat moment ook een van de grootste steden van Europa. Het was een dichtbevolkte stad met “een roemrucht verleden, een welvarend heden en een onzekere toekomst”. In Rome had El Greco het respect van sommige intellectuelen verdiend, maar werd hij ook geconfronteerd met de vijandigheid van bepaalde kunstcritici. In de jaren 1570 was het enorme klooster-paleis van El Escorial nog in aanbouw en Felipe II van Spanje had moeite om goede kunstenaars te vinden voor de vele grote schilderijen die nodig waren om het te versieren. Titiaan was dood en Tintoretto, Veronese en Anthonis Mor weigerden allemaal naar Spanje te komen. Filips moest vertrouwen op het mindere talent van Juan Fernández de Navarrete, wiens ‘gravedad y decoro’ (ernst en uiterlijke waardigheid) de koning goedkeurde. Toen Fernández in 1579 stierf, was het moment ideaal voor El Greco om naar Toledo te verhuizen.

Zijn eerste grote opdrachten in Toledo kwamen meteen: het hoofdaltaarstuk en twee zijaltaarstukken voor de klooster van Santo Domingo el Antiguo in Toledo. Tot deze altaarstukken behoren La Asunción de la Virgen (De Hemelvaart van de Maagd, Art Institute of Chicago) en La Trinidad (De Drie-eenheid, Museo del Prado). Tegelijkertijd kreeg hij ook de opdracht voor El Expolio (De ontkleding van Christus) voor de sacristie van de kathedraal van Toledo.

In la Asunción de María (De Hemelvaart van Maria), gebaseerd op de compositie van Titiaans Hemelvaart (kerk van Santa Maria dei Frari, Venetië), is de persoonlijke stijl van de schilder duidelijk, maar de benadering is volledig Italiaans. Er zijn ook verwijzingen naar Michelangelo’s beeldhouwstijl in La Trinidad (De Drie-eenheid), met Italiaanse renaissance boventonen en een uitgesproken maniëristische stijl. De figuren zijn langgerekt en dynamisch, gerangschikt in zigzaglijnen. De anatomische en menselijke behandeling van figuren van goddelijke aard, zoals Christus en de engelen, is verrassend. De kleuren zijn zuur, gloeiend en morbide en geven het werk, samen met een contrasterend lichtspel, een mystieke en dynamische uitstraling. De verschuiving naar een persoonlijke stijl, waarmee hij zich onderscheidt van zijn meesters, begint zich af te tekenen in zijn werk, met minder conventionele kleuren en een meer vrijzinnige groeperingen van figuren en unieke anatomische verhoudingen.

Deze werken vestigden de reputatie van de schilder in Toledo en gaven hem veel prestige. Vanaf het begin genoot hij het vertrouwen van Diego de Castilla en van de geestelijken en intellectuelen van Toledo die zijn waarde erkenden. Zijn commerciële relaties met zijn klanten werden echter vanaf het begin bemoeilijkt door het geschil over de waarde van De Verwoesting, omdat het kapittel van de kathedraal het veel minder waardeerde dan wat de schilder in gedachte had.

El Greco was niet van plan om zich in Toledo te vestigen, want zijn doel was om bij Felipe II in de gunst te komen en carrière te maken aan het hof. In feite kreeg hij twee belangrijke opdrachten van de vorst: Adoración del nombre de Jesús (Aanbidding van de Naam van Jezus, ook bekend als de Allegorie van de Heilige Liga of de Droom van Felipe II) en El martirio de San Mauricio y la legión tebana (Het Martelaarschap van de Heilige Maurits en het Thebaanse Legioen, 1578-1582), beide nog steeds in het klooster van El Escorial. In de Allegorie toonde hij zijn vermogen om complexe politieke iconografie te combineren met orthodoxe middeleeuwse motieven. Geen van deze twee werken beviel de koning, dus hij gaf hem geen verdere opdrachten en volgens Fray José de Sigüenza, een getuige van de gebeurtenissen, “bevredigde het schilderij van Sint Maurits en zijn soldaten… zijne majesteit niet”.

Volwassenheid

Bij gebrek aan koninklijke gunsten besloot El Greco in Toledo te blijven, waar hij in 1577 als een groot schilder was ontvangen.

In 1578 werd zijn enige zoon, Jorge Manuel, geboren. De moeder was Jerónima de las Cuevas, met wie hij nooit trouwde en van wie wordt aangenomen dat ze is afgebeeld op het schilderij La dama de armiño (Dame in bontjas, een schilderij waarover veel twijfel bestaat van wie nou de daadwerkelijk schilder is).

Op 10 september 1585 huurde hij drie kamers in een paleis van de markies van Villena, dat was onderverdeeld in appartementen. Hij woonde daar de rest van zijn leven, behalve tussen 1590 en 1604.

Op 12 maart 1586 kreeg hij de opdracht om El entierro del conde de Orgaz (De begrafenis van de graaf van Orgaz) te schilderen, vandaag de dag zijn bekendste werk. Het schilderij, gemaakt voor de kerk van Santo Tomé in Toledo, hangt er vandaag de dag nog steeds. Het toont de begrafenis van een edelman uit Toledo in 1323, die volgens de plaatselijke legende werd begraven door de heiligen Esteban en Agustín. De schilder heeft op anachronistische wijze lokale figuren uit zijn tijd in de processie afgebeeld, waaronder zijn zoon. In het bovenste gedeelte stijgt de ziel van de overledene op naar de hemel, dichtbevolkt door engelen en heiligen. De begrafenis van de graaf van Orgaz toont al de karakteristieke verlenging van de figuren in de lengte, evenals de horror vacui (angst voor leegte), aspecten die meer en meer uitgesproken zouden worden naarmate El Greco ouder werd. Deze kenmerken kwamen voort uit het maniërisme en bleven in El Greco’s werk bestaan, hoewel ze enkele jaren eerder door de internationale schilderkunst waren verlaten.

De betaling voor dit schilderij gaf ook aanleiding tot een ander geschil: de prijs waarvoor het schilderij was getaxeerd, 1200 dukaten, leek de pastoor van Santo Tomé te hoog. Hij vroeg om een tweede taxatie, die werd vastgesteld op 1600 dukaten. De pastoor vroeg vervolgens om deze tweede schatting naast zich neer te leggen en El Greco stemde ermee in om slechts 1200 dukaten te vragen. Ruzies over de prijs van zijn belangrijke werken waren een constant kenmerk van El Greco’s professionele leven en hebben aanleiding gegeven tot talrijke theorieën om dit te verklaren.

De periode van zijn leven tussen 1588 en 1595 is slecht gedocumenteerd. Vanaf 1580 schilderde hij religieuze onderwerpen, waaronder zijn doeken met heiligen: San Juan Evangelista en San-Francisco (ca. 1590-1595, Madrid, privécollectie), Las lágrimas de san Pedro (De tranen van Sint-Pieter), La Sagrada familia (De Heilige Familie) (1595, Toledo, Hospital Tavera), San-Andrés en San-Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) en San-Jerónimo (begin 17e eeuw, Madrid, privécollectie) Een andere San-Jerónimo uit 1600 van grote kwaliteit wordt bewaard in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando (Madrid), alleen vergelijkbaar met die in de National Gallery of Scotland. Hij schilderde ook portretten zoals El caballero de la mano en el pecho (De heer met zijn hand op zijn borst, 1585, Madrid, Museo del Prado).

Zijn laatste periode

Vanaf 1596 was er een sterke toename van het aantal opdrachten die aanhield tot aan zijn dood. Hier zijn verschillende redenen voor: de reputatie die de kunstenaar in de voorgaande jaren had verworven, het prestige en de vriendschap met een groep lokale mecenassen die hem regelmatig van belangrijke opdrachten voorzagen en ook, vanaf 1600, de deelname aan het atelier van zijn zoon Jorge Manuel, die opdrachten kreeg in de steden in de buurt van Toledo. Het laatste decennium van de 16e eeuw was een cruciale periode in zijn kunst, waarin zijn late stijl zich ontwikkelde.

Hoewel de beschermheren die hij in eerste instantie zocht, koning Felipe II en de kathedraal, die hem een zekere en lucratieve positie zouden hebben gegeven, hem in de steek lieten, vond hij uiteindelijk zijn beschermheren in een groep kerkelijken wiens doel het was om de leer van de Contrareformatie te propageren, omdat El Greco’s carrière samenviel met het moment van katholieke herbevestiging tegen het protestantisme dat werd veroorzaakt door het Concilie van Trente, waarbij het officiële centrum van het Spaanse katholicisme het aartsbisdom Toledo was. El Greco illustreerde dus de ideeën van de Contrareformatie, zoals te zien is in zijn repertoire van thema’s: afbeeldingen van heiligen, zoals voorgestaan door de kerk als voorsprekers van de mens voor Christus; boetelingen die de waarde van de biecht benadrukken, wat de protestanten verwierpen; de verheerlijking van de Maagd Maria, ook aangevochten door de protestanten; en om dezelfde reden werden de schilderijen van de Heilige Familie benadrukt. El Greco was een kunstenaar die de idealen van de Contrareformatie diende door altaarstukken te ontwerpen die de belangrijkste katholieke devoties weergaven en benadrukten.

De faam van de schilder trok veel klanten aan die om replica’s van zijn bekendste werken vroegen. Deze kopieën, in grote hoeveelheden geproduceerd door zijn atelier, zorgen vandaag de dag nog steeds voor verwarring in zijn catalogus van authentieke werken.

In 1596 tekende hij de eerste belangrijke opdracht uit deze periode, het altaarstuk voor de kerk van een augustijns seminarie in Madrid, het Colegio de doña María de Aragón, betaald met fondsen die deze dame in haar testament had opgegeven. In 1597 ondernam hij een ander belangrijk werk, drie altaarstukken voor een privékapel in Toledo gewijd aan de heilige Jozef. Bij deze altaarstukken horen de schilderijen Sint Jozef met het Kindje Jezus, Sint Maarten en de Bedelaar en de Maagd met Kind met de heiligen Agnes en Martina. Zijn figuren worden steeds langgerekter en gedraaider, zijn schilderijen smaller en hoger, en zijn zeer persoonlijke interpretatie van het maniërisme bereikt zijn hoogtepunt.

Via zijn zoon kreeg hij in 1603 een nieuw contract om het altaarstuk te maken voor het Hospital de la Caridad in Illescas. Om onbekende redenen accepteerde hij dat de uiteindelijke taxatie zou worden uitgevoerd door taxateurs die door het ziekenhuis waren aangesteld. Deze stelden een veel lagere prijs vast van 2410 dukaten, wat leidde tot een lange rechtszaak die de koninklijke kanselarij in Valladolid en de pauselijke nuntius in Madrid bereikte. De rechtszaak eindigde in 1607 en hoewel er tussentijdse taxaties werden gedaan van ongeveer 4000 dukaten, werd uiteindelijk een bedrag betaald dat vergelijkbaar was met het bedrag dat aanvankelijk was vastgesteld. De tegenslag in Illescas had ernstige gevolgen voor El Greco’s financiën en hij moest zijn toevlucht nemen tot een lening van 2000 dukaten van zijn vriend Gregorio de Angulo.

Eind 1607 bood El Greco aan om de kapel van Isabella d’Oballe af te maken, die onvoltooid was gebleven door de dood van de schilder Alessandro Semini. De Onbevlekte Ontvangenis voor deze kapel is een van zijn grootste late werken; de verlengingen en verdraaiingen waren nooit eerder zo overdreven of gewelddadig en de langgerekte vorm van het schilderij is in overeenstemming met de figuren die naar de hemel opstijgen, ver verwijderd van natuurlijke vormen.

Zijn laatste belangrijke altaarstukken waren een hoofdaltaarstuk en twee zijaltaarstukken voor de kapel van het Hospital Tavera, die op 16 november 1608 werden aanbesteed met een opleveringstermijn van vijf jaar.56 Het vijfde zegel van de Apocalyps, een doek voor een van de zijaltaarstukken, toont El Greco’s genie in zijn laatste jaren.

In augustus 1612 spraken El Greco en zijn zoon met de nonnen van de Heilige Dominicus de Oude af om een kapel te bouwen voor de familiebegrafenis. Voor deze kapel schilderde de kunstenaar La Adoración de los pastores (De aanbidding door de herders). Het is een meesterwerk in elk detail: de twee herders rechts zijn erg langgerekt, de figuren tonen hun verbazing en aanbidding op een ontroerende manier. Het licht valt op, waardoor elk figuur belangrijk is in de compositie. De nachtelijke kleuren zijn helder, met sterke contrasten tussen oranjerood, geel, groen, blauw en roze.

Op 7 april 1614 stierf hij drieënzeventig jaar oud en werd hij begraven in Santo Domingo el Antiguo. Een paar dagen later maakte Jorge Manuel een eerste inventaris van de weinige bezittingen van zijn vader, inclusief de voltooide werken en werken in uitvoering die zich in de werkplaats bevonden. Later, ter gelegenheid van zijn tweede huwelijk in 1621, maakte Jorge Manuel een tweede inventaris met werken die niet in de eerste inventaris waren opgenomen. Het pantheon moest voor 1619 worden verplaatst naar San Torcuato vanwege een geschil met de nonnen van Santo Domingo en werd vernietigd toen de kerk in de 19e eeuw n.Chr. werd gesloopt.

Zijn leven, vol trots en onafhankelijkheid, was altijd gericht op het consolideren van zijn bijzondere en vreemde stijl, waarbij hij imitaties vermeed. Hij verzamelde waardevolle boeken, die een prachtige bibliotheek vormden. Een tijdgenoot beschreef hem als een “man met excentrieke gewoonten en ideeën, enorme vastberadenheid, buitengewone terughoudendheid en extreme toewijding”. Voor deze en andere eigenschappen was hij een gerespecteerde stem en een gevierd man, die een onbetwistbare Spaanse kunstenaar werd. Fray Hortensio Felix Paravicino, een 17e eeuwse Spaanse prediker en dichter, schreef over hem in een bekend sonnet: “Kreta gaf hem het leven, en de penselen / Toledo beste vaderland, waar hij begint / met de dood eeuwigheden te bereiken”.

Artistieke analyse

---

Stijl en techniek van het schilderen

Het primaat van verbeelding en intuïtie boven het subjectieve karakter van de schepping was een fundamenteel principe van El Greco’s stijl. El Greco verwaarloosde classicistische criteria zoals maat en verhouding. Hij geloofde dat gratie de hoogste zoektocht van de kunst is, maar de schilder bereikt die gratie door de meest complexe problemen met gemak op te lossen.

El Greco beschouwde kleur als het belangrijkste en meest oncontroleerbare element van de schilderkunst, en verklaarde dat kleur voorrang had op vorm. Zijn opleiding stelde hem in staat een combinatie te bereiken tussen maniëristisch ontwerp en Venetiaanse kleur. In Italië waren de kunstenaars echter verdeeld: de Romeinse en Florentijnse maniëristen verdedigden de tekening als essentieel in de schilderkunst en prezen Michelangelo, die kleur inferieur vond, en denigreerden Titiaan; de Venetianen daarentegen wezen Titiaan aan als de grootste en vielen Michelangelo aan vanwege zijn onvolmaakte beheersing van kleur. El Greco, als kunstenaar opgeleid in beide scholen, stond in het midden, Titiaan erkennend als kleurkunstenaar en Michelangelo als meester van het ontwerp. Desondanks aarzelde hij niet om Michelangelo hard aan te vallen voor zijn kleurgebruik. Maar geleerden zijn het erover eens dat dit een misleidende kritiek was, want El Greco’s esthetiek deelde Michelangelo’s idealen over het belang van verbeelding boven imitatie in artistieke creatie. Zijn niet samenhangende aantekeningen in de marge van verschillende boeken geven aan dat hij maniëristische theorieën aanhing en suggereren dat zijn schilderkunst niet het resultaat was van spirituele visioenen of emotionele reacties, maar een poging was om een kunstmatige, anti-naturalistische kunst te creëren.

Drie versies geschilderd in Venetië (1570), Rome (1571-1576) en Toledo (1610-1614) waar zijn evolutie te zien is. De eerste bevat de warme Venetiaanse kleuren en de vrouwen van Tintoretto. In de tweede hebben de groepen figuren een hiërarchie gekregen en is de meer Romaanse architectuur meer geïntegreerd dankzij het licht. In de laatste zijn de figuren typisch Grieks-Romeins, is het schilderij smaller en verdeeld in een lager gedeelte met figuren en een hoger gedeelte met etherische architectuur.

Maar zijn Venetiaanse leertijd had ook belangrijke gevolgen voor zijn kunstopvatting. Zo hadden Venetiaanse kunstenaars een manier van schilderen ontwikkeld die duidelijk verschilde van die van de Romeinse maniëristen: de rijkdom en variatie van kleur, het overwicht van naturalisme boven tekenen en de manipulatie van pigment als expressieve bron. De Venetianen boetseerden, in tegenstelling tot de gepolijste afwerking van de Romeinen, de figuren en objecten met een schetsmatige techniek, (abocetada, een schilderij dat onaf is, zodat het meer op een schets lijkt dan op een voltooid werk.) waardoor een grote diepte en schittering in de kleuren werd bereikt. El Greco’s penseelstreek was ook sterk beïnvloed door de Venetiaanse stijl, zoals Pacheco opmerkte toen hij hem in 1611 bezocht: hij retoucheerde zijn schilderijen keer op keer tot hij een schijnbaar spontane, stippelachtige afwerking bereikte, wat voor hem virtuositeit betekende. Zijn schilderijen presenteren een veelheid aan penseelstreken die niet samengesmolten zijn in het oppervlak, wat waarnemers in die tijd, zoals Pacheco, wrede vegen noemden. Maar hij gebruikte niet alleen het Venetiaanse kleurenpalet met zijn rijke, verzadigde tinten; hij gebruikte ook de felle, willekeurige kleuren waar de schilders van die tijd van hielden, schreeuwerig groengeel, oranjeachtig rood en blauwachtig grijs. Zijn bewondering voor de Venetiaanse technieken werd als volgt uitgedrukt in een van zijn geschriften: “Ik heb de grootste moeite om de kleuren te imiteren…”. Het is altijd erkend dat El Greco deze moeilijkheid heeft overwonnen.

In de zevenendertig jaar dat El Greco in Toledo woonde, onderging zijn stijl een diepgaande transformatie. Hij ging van een Italiaanse stijl in 1577 om in 1600 te evolueren naar een zeer dramatische, originele eigen stijl, waarbij hij systematisch de kunstmatige en onwerkelijke elementen intensiveerde: kleine hoofden die op steeds langere lichamen rusten; steeds sterker en feller licht, dat de kleuren van de kleding bleekt, en een ondiepe ruimte met een overbevolking van figuren, waardoor de sensatie van een plat vlak ontstaat. In zijn laatste vijftien jaar verlegde El Greco de abstractie van zijn stijl naar onvermoede grenzen. Zijn laatste werken hebben een buitengewone intensiteit, in die mate dat sommige geleerden naar religieuze redenen zochten en hem de rol van visionair en mysticus toekenden. Hij slaagde erin om zijn werken een sterke spirituele impact te geven en het doel van religieuze schilderkunst te bereiken: zowel emotie als reflectie inspireren. Zijn dramatische en soms theatrale presentatie van onderwerpen en figuren waren levendige herinneringen aan de glorie van de Heer, de Maagd en haar heiligen.

El Greco’s kunst was een synthese tussen Venetië en Rome, tussen kleur en tekening, tussen naturalisme en abstractie. In zijn aantekeningen bij Vitruvius liet hij een definitie van zijn idee van schilderkunst achter:

Schilderen […] is de moderator van alles wat gezien wordt, en als ik in woorden zou kunnen uitdrukken wat het zien van de schilder is, zou het zien een vreemde zaak lijken omdat het zoveel faculteiten betreft. Maar omdat schilderkunst zo universeel is, wordt het speculatief.

Sinds het begin van de 20ste eeuw n.Chr. wordt er gedebatteerd over de vraag in hoeverre El Greco in zijn diepgaande Toledaanse transformatie putte uit zijn eerdere ervaring als schilder van Byzantijnse iconen. Sommige kunsthistorici hebben betoogd dat El Greco’s transformatie stevig geworteld was in de Byzantijnse traditie en dat zijn meest individuele kenmerken direct voortkomen uit de kunst van zijn voorouders, terwijl anderen hebben betoogd dat Byzantijnse kunst niet in verband kan worden gebracht met El Greco’s late werk. Álvarez Lopera wijst erop dat er een zekere consensus is onder specialisten dat hij in zijn volwassen werk af en toe compositorische en iconografische schema’s gebruikte die zijn afgeleid van de Byzantijnse schilderkunst.

Van groot belang volgens Jonathan Brown is de rol van de Toledaanse mecenassen van de schilder, geleerde mannen die zijn werk bewonderden en in staat waren om hem te volgen en te financieren bij zijn uitstapjes naar onontgonnen artistieke gebieden. Brown herinnert zich dat zijn laatste, onconventionele schilderijen werden geschilderd om religieuze instellingen van deze mannen te sieren. Tot slot merkt hij op dat het aanhangen van deze mannen aan de idealen van de Contrareformatie El Greco in staat stelde om een enorm complexe denkstijl te ontwikkelen die diende om religieuze onderwerpen met een enorme helderheid af te beelden.

De  17e eeuwse historicus Giulio Mancini verwoordde dat El Greco bij de twee scholen hoorde, het maniëristische en het Venetiaanse. Hij wees El Greco aan als een van de kunstenaars in Rome die een “orthodoxe herziening” van Michelangelo’s leer hadden geïnitieerd, maar wees ook op de verschillen door te stellen dat hij als leerling van Titiaan gewild was om zijn “resolute en frisse” stijl, in tegenstelling tot de statische manier die toen in Rome heerste.

De behandeling van zijn figuren is maniëristisch: naarmate hij evolueerde, verlengde hij de figuren niet alleen, maar maakte hij ze ook kronkeliger, op zoek naar gedraaide en complexe poses – de serpentijnfiguur. Het was wat de maniëristische schilders de “furie” van de figuur noemden, en zij beschouwden de golvende vorm van de vuurvlam als de meest geschikte manier om schoonheid weer te geven. Zelf vond hij langgerekte proporties mooier dan levensgrote, zoals blijkt uit zijn eigen geschriften. (Het is dus niet, zoals soms wordt gesuggereerd, dat hij een oogafwijking (astigmatisme) had waardoor hij alles langer zag dan het in werkelijkheid was. Dat blijkt ook al uit de kleinere hoofden).

Een ander kenmerk van zijn kunst is de afwezigheid van stillevens. Zijn behandeling van de picturale ruimte vermijdt de illusie van diepte en landschap, meestal ontwikkelt hij zijn onderwerpen in ongedefinieerde ruimtes die geïsoleerd lijken door een gordijn van wolken. Zijn grote figuren zijn geconcentreerd in een beperkte ruimte dicht bij het beeldvlak, vaak opeengepakt en boven elkaar geplaatst.

Zijn behandeling van licht is heel anders dan gebruikelijk. In zijn schilderijen schijnt de zon nooit, elk personage lijkt zijn eigen licht in zich te hebben of reflecteert het licht van een niet-zichtbare bron. In zijn latere schilderijen wordt het licht sterker en helderder, tot op het punt dat het de achtergrond van de kleuren wit maakt. Dit gebruik van licht past bij zijn anti-naturalisme en zijn steeds abstractere stijl.

De kunsthistoricus Max Dvořák was de eerste die de stijl van El Greco in verband bracht met het maniërisme en het anti-naturalisme. Tegenwoordig wordt El Greco’s stijl gekarakteriseerd als “typisch maniëristisch”.

El Greco blonk ook uit als portrettist, omdat hij de gelaatstrekken van het model kon weergeven en zijn karakter kon overbrengen. Zijn portretten zijn minder talrijk dan zijn religieuze schilderijen. Harold E. Wethey stelt dat “de kunstenaar met eenvoudige middelen een gedenkwaardige karakterisering creëerde die hem in de hoogste rang van portrettisten plaatst, naast Titiaan en Rembrandt.

In dienst van de Contrareformatie

El Greco’s opdrachtgevers (mecenassen) waren meestal geleerde kerkelijken die verbonden waren aan het officiële centrum van het Spaanse katholicisme, het aartsbisdom Toledo. El Greco’s carrière viel samen met het hoogtepunt van de katholieke herbevestiging tegen het protestantisme, dus de schilderijen die zijn opdrachtgevers bestelden volgden de artistieke richtlijnen van de Contrareformatie. Het Concilie van Trente, afgesloten in 1563, had de geloofsartikelen versterkt. De bisschoppen waren verantwoordelijk voor de naleving van de orthodoxie en de opeenvolgende aartsbisschoppen van Toledo dwongen de gehoorzaamheid aan de hervormingen af via de Raad van het aartsbisdom. Dit orgaan, waar El Greco nauw bij betrokken was, moest alle artistieke projecten van het bisdom goedkeuren, die trouw moesten blijven aan de katholieke theologie.

El Greco stond ten dienste van de stellingen van de Contrareformatie, zoals blijkt uit zijn thematische repertoire: een groot deel van zijn werk is gewijd aan de afbeelding van heiligen, wier rol als bemiddelaars van de mens voor Christus door de kerk werd verdedigd. Hij benadrukte de waarde van biecht en boete, die de protestanten betwistten, met talrijke afbeeldingen van boetvaardige heiligen en ook van Maria Magdalena. Een ander belangrijk deel van zijn werk prijst de Maagd Maria, wier goddelijke moederschap door de protestanten werd ontkend en in Spanje werd verdedigd, gezien de grote devotie voor haar in het Spaanse katholicisme.

Cultuur

Wat de belezenheid van El Greco betreft, zijn er twee inventarissen van zijn boekenverzameling bewaard gebleven, opgesteld door zijn zoon Jorge Manuel Teotocópuli: Hij bezat 130 exemplaren (minder dan de vijfhonderd die Rubens bezat, maar meer dan de gemiddelde schilder uit die tijd), een niet onaanzienlijke hoeveelheid die van de eigenaar een filosoof en kosmopolitisch schilder maakte en, ondanks de gemeenplaats, minder Neo-platonistisch dan Aristotelisch, aangezien hij drie boeken van de Aristoteles bezat en geen van Plato of Plotinus. Sommige van zijn boeken zijn zorgvuldig geannoteerd, zoals Vitruvius‘ Verhandeling over Architectuur en Giorgio Vasari’s beroemde Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Natuurlijk overheerst de Griekse cultuur en behield hij een voorliefde voor eigentijdse Italiaanse lectuur; de sectie religieuze boeken (11 en ongenoteerd) is immers niet erg uitgebreid; hij beschouwde schilderen als een speculatieve wetenschap en had een bijzondere fixatie voor architectuurstudies, wat het cliché weerlegt dat El Greco het perspectief vergat toen hij in Spanje aankwam: voor elke verhandeling over schilderen had hij er vier over perspectief.

Het werk van de werkplaats

Naast de schilderijen van zijn eigen hand is er een aanzienlijk aantal werken dat in zijn atelier is gemaakt door assistenten die, onder zijn leiding, zijn schetsen volgden. Er wordt geschat dat er ongeveer driehonderd doeken uit het atelier zijn, die in sommige ateliers nog steeds worden geaccepteerd als autograaf werk. Deze werken zijn uitgevoerd met dezelfde materialen, volgens dezelfde procedures en naar zijn modellen; de kunstenaar was er gedeeltelijk bij betrokken, maar het meeste werk werd uitgevoerd door zijn assistenten. Logischerwijs is deze productie niet van dezelfde kwaliteit als zijn autografe werken. In feite had hij maar één noemenswaardige leerling, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).

De schilder organiseerde zijn productie op verschillende niveaus: alle grote opdrachten voerde hij zelf uit, terwijl zijn assistenten bescheidener doeken maakten met iconografische werken voor de volksdevotie. De organisatie van zijn productie, met werken die volledig door de meester zelf werden gemaakt, andere met zijn gedeeltelijke tussenkomst en een laatste groep die volledig door zijn assistenten werd uitgevoerd, stelde hem in staat om tegen verschillende prijzen te werken, aangezien de markt van die tijd de hoge prijzen van de meester niet altijd kon betalen.

In 1585 begon hij typologieën en iconografieën te selecteren en vormde zo een repertoire waaraan hij herhaaldelijk werkte in een steeds vloeiender en dynamischer stijl. Het populaire succes van zijn devotieschilderijen, die zeer gewild waren bij zijn klantenkring in Toledo voor kapellen en kloosters, bracht hem ertoe om verschillende thema’s te produceren. Sommige waren bijzonder interessant en hij herhaalde talloze versies ervan: San Francisco in extase (illuminatie) of gestigmatiseerd, de Magdalena, San Pedro en SanPablo, het Santa Faz en de Kruisiging.

Er waren dertien Franciscaner kloosters in Toledo en dat is misschien wel de reden waarom Sint Franciscus een van de populairste onderwerpen is. Ongeveer honderd schilderijen van deze heilige kwamen uit El Greco’s atelier, waarvan 25 erkende autografen, de rest zijn werken in samenwerking met het atelier of kopieën van de meester. Deze afbeeldingen, dramatisch en eenvoudig, erg gelijkend, met slechts kleine variaties in de ogen of handen, waren erg succesvol.

Het onderwerp van de berouwvolle Magdalena, symbool van de biecht van zonden en boetedoening in de Contrareformatie, was ook erg in trek. De schilder ontwikkelde minstens vijf verschillende typologieën van dit thema, de eerste gebaseerd op Titiaanse modellen en de laatste geheel persoonlijk.

Klanten uit Toledo en andere Spaanse steden stroomden naar het atelier, aangetrokken door de inspiratie van de schilder. Tussen 1585 en 1600 produceerde het atelier talrijke altaarstukken en portretten voor kerken, kloosters en particulieren. Sommige zijn van grote kwaliteit, terwijl andere eenvoudiger werk zijn van zijn medewerkers, hoewel ze bijna altijd door de meester zijn gesigneerd.

Vanaf 1585 behield El Greco zijn Italiaanse assistent Francisco Preboste, die al sinds de Romeinse tijd met hem samenwerkte. Vanaf 1600 had het atelier vierentwintig kamers, een tuin en een binnenplaats. In deze eerste jaren van de eeuw werd de aanwezigheid van zijn zoon, een nieuwe assistent, Jorge Manuel Theotocópuli, die toen twintig jaar oud was, belangrijk in zijn atelier. Zijn leerling Luis Tristán werkte ook in de studio, evenals andere medewerkers.

Francisco Pacheco, schilder en schoonvader van Diego Velázquez, beschreef de werkplaats die hij in 1611 bezocht: hij noemde een grote kast vol kleimodellen die El Greco had gemaakt en die hij gebruikte in zijn werk. Hij was verrast om in een opslagruimte olieverfkopieën van klein formaat te zien van alles wat El Greco tijdens zijn leven had geschilderd.

Een van de meest karakteristieke producties van het atelier uit de laatste periode zijn de cycli van de apostelen, afgebeeld in half- of driekwartbuste met hun bijbehorende symbolen. Ze werden soms in paren afgebeeld. Het zijn ascetische figuren, met magere, langwerpige silhouetten, die doen denken aan Griekse iconen.

Historische erkenning van zijn schilderij

De kunst van El Greco is door de geschiedenis heen op zeer verschillende manieren gewaardeerd. Afhankelijk van de periode is hij beschreven als mysticus, maniërist, proto-expressionist, proto-modernist, gek, astigmaticus, typische Spaanse geest en Griekse schilder.

De weinige tijdgenoten die over El Greco schreven, gaven zijn technische meesterschap toe, maar zijn eigenzinnige stijl bracht hen in verwarring. Francisco Pacheco, een schilder en theoreticus die hem bezocht, kon El Greco’s minachting voor tekenen en Michelangelo niet toegeven, maar hij sloot hem niet uit van de grote schilders. Tegen het einde van de 17e eeuw n.Chr. werd deze dubbelzinnige beoordeling negatief: de schilder Jusepe Martínez, die bekend was met het werk van de beste Spaanse en Italiaanse barokschilders, vond zijn stijl grillig en extravagant; Voor Antonio Palomino, auteur van de belangrijkste verhandeling over Spaanse schilders totdat hij in 1800 werd vervangen, was El Greco een goede schilder in zijn vroege werken toen hij Titiaan imiteerde, maar in zijn latere stijl “probeerde hij zijn stijl met zoveel extravagantie te veranderen dat zijn schilderkunst verachtelijk en belachelijk werd, zowel in de misplaatste tekening als in de onaangenaamheid van de kleur”. Palomino bedacht een uitdrukking die populair werd tot ver in de 19e eeuw na Christus: “Wat hij goed deed, deed niemand beter; en wat hij slecht deed, deed niemand slechter”. Buiten Spanje was er geen mening over El Greco omdat al zijn werk zich in Spanje afspeelde.

De dichter en criticus Théophile Gautier formuleerde in zijn boek over zijn beroemde reis naar Spanje in 1840 zijn belangrijke beoordeling van de waarde van El Greco’s kunst. Hij accepteerde de wijdverspreide mening over de kunstenaar als extravagant en een beetje gek, maar gaf het een positieve connotatie, geen denigrerende zoals voorheen. In de jaren 1860 bezaten Eugène Delacroix en Jean-François Millet al authentieke werken van El Greco. Édouard Manet reisde in 1865 naar Toledo om het werk van de Griekse schilder te bestuderen, en hoewel hij diep onder de indruk terugkeerde van het werk van Diego Velázquez, prees hij ook de Kretenzische schilder. Paul Lefort (Franse kunsthistoricus) schreef in zijn invloedrijke geschiedenis van de schilderkunst van 1869: “El Greco was noch een gek noch de ongebreidelde flamboyante extravagant die men van hem dacht. Hij was een stoutmoedig en enthousiast colorist, die waarschijnlijk te veel gaf om vreemde samenvoegingen van posities en buitengewone tinten die hij, door het toevoegen van stoutmoedigheid, uiteindelijk eerst ondergeschikt wist te maken en vervolgens alles opofferde in zijn zoektocht naar effect. Ondanks zijn fouten kan El Greco alleen maar als een groot schilder worden beschouwd. Voor Jonathan Brown maakte Leforts mening de weg vrij om El Greco’s stijl te beschouwen als het werk van een genie, niet als dat van een gek die slechts tussenpozen van helderheid doormaakte.

In 1907 publiceerde Manuel Bartolomé Cossío (pedagoog en historicus van de Spaanse kunst) een boek over de schilder dat een belangrijke vooruitgang betekende in onze kennis over hem. Hij verzamelde en interpreteerde alles wat tot dan toe was gepubliceerd, publiceerde nieuwe documenten, stelde de eerste schets op van de stilistische evolutie van de schilder, waarbij hij twee Italiaanse en drie Spaanse periodes onderscheidde, en produceerde de eerste catalogus van zijn werken, die 383 schilderijen omvatte. Hij beschreef een Byzantijnse schilder die in Italië was opgeleid, maar Cossío was niet onpartijdig toen hij stelde dat El Greco de Castiliaanse cultuur had geassimileerd tijdens zijn verblijf in Spanje en beweerde dat hij degene was die deze het diepst weerspiegelde. Cossío, beïnvloed door de nationalistische ideeën van het Spaanse regenerationisme aan het begin van de 20e eeuw, toonde El Greco doordrenkt en beïnvloed door de Castiliaanse ziel. Cossío’s boek verwierf groot aanzien, is decennialang het naslagwerk geweest en is verantwoordelijk voor de algemene beschouwing van El Greco als vertolker van de Spaanse mystiek.

San Román publiceerde El Greco in Toledo in 1910 en publiceerde 88 nieuwe documenten, waaronder de inventaris van de nalatenschap van de schilder bij zijn dood, evenals andere zeer belangrijke documenten over de belangrijkste werken. San Román legde de basis voor documentaire kennis over de Spaanse periode.

De faam van El Greco begon in het begin van de 20e eeuw met de eerste erkenningen door Europese en Amerikaanse instanties en door de artistieke avant-garde. Het idee van El Greco als voorloper van de moderne kunst werd vooral ontwikkeld door de Duitse criticus Meier-Graefe in zijn boek Spanische Reise, waar hij, bij het analyseren van het werk van de Kretenzer, van mening was dat er overeenkomsten waren met Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir en Edgar Degas, en ook meende hij in het werk van El Greco te zien dat op alle uitvindingen van de moderne kunst werd geanticipeerd. Hij beïnvloedde het werk van de Poolse schilder Władysław Jahl, die deel uitmaakte van de ultraïstische avant-garde in Madrid; Salvador Viniegra, Azorín en Pío Baroja wijdden verschillende artikelen aan hem en de laatste wijdde verschillende passages aan hem in zijn roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), evenals andere prominente auteurs van de Generatie van ’98.

De Portugese arts Ricardo Jorge kwam in 1912 met de hypothese van waanzin en dacht dat El Greco paranoïde was, terwijl de Duitser Goldschmitt en de Spanjaard Beritens de hypothese van astigmatisme verdedigden om de afwijkingen in zijn schilderijen te rechtvaardigen.

Tussen 1920 en 1940 werden de Venetiaanse en Romeinse perioden bestudeerd. De ontdekking van de gesigneerde Tríptico de Módena toonde de transformatie van de Kretenzische stijl in de taal van de Venetiaanse Renaissance en tijdens de periode na de Tweede Wereldoorlog werd een groot aantal Italiaanse schilderijen ten onrechte aan hem toegewezen, met wel 800 schilderijen in zijn catalogus. Gregorio Marañón wijdde zijn laatste boek, El Greco en Toledo (1956), aan hem.

                                                                                                     Dezelfde drie panelen, vanachter gezien.

In 1962 verlaagde Harold E. Wethey (kunsthistoricus, gespecialiseerd in het leven en werk van El Greco) dit aantal aanzienlijk en stelde hij een overtuigend corpus van 285 authentieke werken vast. De waarde van Wethey’s catalogus wordt bevestigd door het feit dat er de afgelopen jaren slechts een klein aantal schilderijen aan zijn lijst is toegevoegd of ervan is verwijderd.

Fernando Marías Franco (kunsthistoricus gespecialiseerd in El Greco en Velásquez) en Agustín Bustamante hebben onlangs uitgebreide kunstcommentaren van de schilder zelf ontdekt en aan het licht gebracht. Deze hebben geholpen om aan te tonen dat de schilder een intellectuele kunstenaar was die ondergedompeld was in de artistieke theorie en praktijk van het 16e-eeuwse Italië.

El Greco in de literatuur

---

De invloed van de figuur en het werk van El Greco op de Spaanse en wereldliteratuur is ongetwijfeld formidabel. Het zeer uitgebreide hoofdstuk dat Rafael Alarcón Sierra wijdt aan de studie van deze invloed in het eerste deel van Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) is niet eens volledig. Als Goya wordt ontdekt door de romantici en Velázquez als meester wordt beschouwd door de schilders van het naturalisme en impressionisme, wordt El Greco gezien als “een precedent voor symbolisten, modernisten, kubisten, futuristen en expressionisten, en net als bij de vorige, een onuitputtelijke bron van inspiratie en studie […] in de beeldende kunst, literatuur en kunstgeschiedenis, waar een nieuwe categorie werd gecreëerd om zijn anti-klassieke en anti-naturalistische werk te verklaren: het maniërisme“. 

Picturaal werk

---

Een deel van zijn beste werk is opgenomen om een overzicht te geven van zijn picturale stijl, zijn artistieke evolutie en de omstandigheden rond zijn werken zowel tijdens hun uitvoering als in hun latere wisselvalligheden. Hij was een schilder van altaarstukken en daarom beginnen we met het altaarstuk van Santo Domingo, het eerste dat hij ontwierp. El expolio (Het uitkleden van Christus), een van zijn meesterwerken, toont zijn eerste stijl in Spanje, nog steeds beïnvloed door zijn Italiaanse meesters. El entierro del conde de Orgaz (De begrafenis van de graaf van Orgaz) is het meesterwerk van zijn tweede periode in Spanje, bekend als zijn volwassenheid. Het altaarstuk van Doña María markeert het begin van zijn laatste stijl, een radicale wending waarvoor hij universeel wordt bewonderd. Het Illescas-schilderij legt uit hoe hij geleidelijk zijn late stijl stileerde. Daarna volgen twee van zijn bekende portretten. Het eindigt met hetVisión del Apocalipsis  (Visioen van de Apocalyps), dat het extreme expressionisme van zijn laatste composities laat zien.

El retablo mayor de Santo Domingo el Antigua

Het hoofdaltaarstuk van Santo Domingo de Oude. In 1576 werd in Santo Domingo el Antiguo een nieuwe kerk gebouwd met de overblijfselen van de overleden Doña María de Silva, bestemd als haar begraafplaats.

El Greco was net in Spanje aangekomen en had tijdens zijn verblijf in Rome kennis gemaakt met de broer van de bouwmeester van Santo Domingo, Luis de Castilla, die contact opnam met El Greco en zich positief uitsprak over de kwaliteit van de schilder.

Er waren in totaal negen doeken, zeven op het hoofdaltaarstuk en nog eens twee op elke twee zijaltaren. Hiervan zijn slechts drie originele schilderijen op het altaarstuk overgebleven. De andere zijn verkocht en vervangen door kopieën.

El Greco had nooit eerder zo’n ambitieuze taak gehad: er moesten grote schilderijen worden bedacht, elk van de respectieve composities moest in elkaar worden gepast en als een geheel worden geharmoniseerd. Het resultaat werd zeer geprezen en bracht hem onmiddellijk roem.

In het belangrijkste doek, De Hemelvaart, creëerde hij een piramidale compositie tussen de twee groepen apostelen en de Maagd; om dit te bereiken moest hij haar benadrukken en het belang van de engelen verminderen. Er is een neiging tot horror vacui: een maximum aan figuren en een minimum aan omgevingselementen. Gebaren en houdingen worden benadrukt. Dit aspect was altijd een van zijn grote zorgen, om zijn figuren te voorzien van zeggingskracht en expressie. Hij bereikte dit door in de loop van zijn carrière een repertoire van gebaren op te nemen en op te bouwen waarvan hij de expressiviteit goed moet hebben gekend.

El expolio

Het kapittel van de kathedraal van Toledo moet El Greco op 2 juli 1577 opdracht hebben gegeven voor El expolio (De ontkleding van Christus). Het was een van zijn eerste werken in Toledo, samen met de schilderijen voor het altaarstuk van Santo Domingo el Antiguo, die net uit Italië waren aangekomen. Het motief van dit schilderij is het eerste moment van de Passie waarin Jezus van zijn kleren wordt ontdaan. De schilder liet zich inspireren door een tekst van San  Buenaventura (Bonaventura), maar de compositie die hij bedacht bevredigde het kapittel niet. In het gedeelte linksonder schilderde hij de Maagd, Maria Magdalena en Maria Cleophas, hoewel er in de evangeliën niets te vinden is over hun aanwezigheid, terwijl hij in het bovenste gedeelte, boven het hoofd van Christus, een groot deel van de groep die hem begeleidde plaatste, geïnspireerd door de oude Byzantijnse iconografie. Het kapittel beschouwde beide aspecten als “ongepastheden die het verhaal vertroebelden en Christus devalueerden”, wat de reden was voor de eerste rechtszaak van de schilder in Spanje. De door El Greco aangestelde taxateurs eisten 900 dukaten, een buitensporig bedrag. De schilder kreeg uiteindelijk 350 dukaten als betaling, maar hoefde de figuren die het conflict hadden veroorzaakt niet te veranderen.

Cossío maakte de volgende analyse van dit schilderij in zijn beroemde boek over de schilder:

• • • De kunstenaar wilde Christus niet afbeelden als God, maar als mens en onschuldig slachtoffer van menselijke passies. Hij concentreerde alle elementen, hoofd- en bijzaken, verspreid in zijn eerdere schilderijen, in één actie rond de hoofdpersoon. Hij omringde hem met een hechte groep harde, grimmige hoofden, elk met een eigen persoonlijkheid. Aan zijn voeten introduceerde hij twee verschillende episodes die de scène hieronder afsluiten. Dit zijn de man die het kruis voorbereidt en, daar tegenover, de drie Maria’s die droevig toekijken.
    • “De eenheid van de compositie is zo perfect dat alle aandacht wordt opgeslokt door de figuur van Christus. De meester wist hoe hij dit effect moest creëren door een compositie in een cirkel rond Jezus te maken.
    • Alles wat niet de hoofdpersoon is, wordt verduisterd of verlaagd, terwijl Christus wordt verlicht en benadrukt. Zo vormen het verlichte gezicht van Christus en zijn rode tuniek een zeer sterk contrast met de donkere gezichten van de metgezellen en de grijze tinten die het schilderij domineren.

El Greco en zijn atelier schilderden verschillende versies van hetzelfde onderwerp, met varianten. Wethey catalogiseerde vijftien schilderijen met dit onderwerp en vier andere kopieën van halve lengte. In slechts vijf van deze werken zag hij de hand van de kunstenaar en de andere tien beschouwde hij als atelierproducties of latere kopieën van klein formaat en slechte kwaliteit.

El entierro del conde de Orgaz

De begrafenis van de Graaf van Orgaz. De kerk van Santo Tomé (Toledo) herbergde de stoffelijke resten van de Heer van Orgaz, die in 1323 stierf na een zeer genereus leven van donaties aan religieuze instellingen in Toledo. Volgens de plaatselijke legende werd de liefdadigheid van de Heer van Orgaz beloond op het moment van zijn begrafenis, toen de Heilige Stefanus en de Heilige Augustinus op miraculeuze wijze verschenen en zijn lichaam in de tombe legden.

Het contract voor het schilderij, getekend in maart 1586, bevatte een beschrijving van de elementen die door de kunstenaar moesten worden afgebeeld: “In het onderste gedeelte…. moet een processie worden geschilderd van hoe de priester en de andere geestelijken die de ambten uitvoerden voor het begraven van Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, heer van de stad Orgaz, en San Agustín en San Esteban naar beneden gingen om het lichaam van deze heer te begraven, waarbij de een zijn hoofd vasthield en de ander zijn voeten, hem in het graf legde en deed alsof er veel mensen toekeken, en boven dit alles moet er een open hemel van glorie zijn…”.

El retablo de doña María de Aragón

Het altaarstuk van Doña María de Aragón. In 1596 kreeg El Greco de opdracht om het altaarstuk te schilderen voor de kerk van het seminarie van de Encarnación in Madrid, beter bekend onder de naam van zijn beschermvrouw Doña María de Aragón. Het moest in drie jaar worden voltooid en werd getaxeerd op meer dan 63.000 reales, de hoogste prijs die hij tijdens zijn leven ontving. Het college werd in 1808 of 1809 gesloten toen de bestaande kloosters door de decreten van Joseph Bonaparte werden gereduceerd en de religieuze ordes vervolgens werden opgeheven. Het gebouw werd in 1814 omgebouwd tot de Salon de Cortes, nu de Spaanse Senaat, en het altaarstuk werd in deze periode ontmanteld. Na verschillende verhuizingen (waaronder naar het huis van de inquisitie) kwam het terecht in het Museo de la Trinidad, dat werd opgericht met kunstwerken die door de wet op de inbeslagname werden opgeëist. Dit museum werd in 1872 samengevoegd met het Museo del Prado, wat de reden is dat vijf van de doeken zich in dit laatste museum bevinden. Tijdens deze overdrachten werd het zesde schilderij, De aanbidding van de herders, verkocht en bevindt zich nu in het Roemeense Nationale Kunstmuseum in Boekarest.

Het gebrek aan documenten over het schilderij heeft geleid tot verschillende hypotheses over de schilderijen waaruit het bestaat. In 1908 legde Cossío een verband tussen De Doop, De Kruisiging, De Opstanding en De Aankondiging. In 1931 stelde August L. Mayer een verband voor tussen de eerdere schilderijen en Pinksteren en De aanbidding van de herders in Boekarest. In 1943 stelde Manuel Gómez Moreno een reticulair altaarstuk voor bestaande uit deze zes schilderijen zonder dit te beargumenteren. Voor sommige specialisten maakten De opstanding en De Pinksteren echter geen deel uit van het altaarstuk omdat ze overeenkwamen met verschillende stilistische formuleringen.

Mogelijke samenstelling van het altaarstuk van María de Aragón

De thema’s, met uitzondering van De Pinksterdag, waren al eerder ontwikkeld, sommige al tijdens zijn Italiaanse periode. Volgens Ruiz Gómez werden deze thema’s opnieuw opgepakt met een grote originaliteit, waaruit zijn meer expressionistische spiritualiteit bleek. Vanaf dit moment nam zijn werk een zeer persoonlijke en onthutsende weg in, waarbij hij afstand nam van de naturalistische stijl die in die tijd begon te domineren. De scènes spelen zich af in claustrofobische ruimtes, waarbij de verticaliteit van de formaten wordt benadrukt. Een spookachtig licht benadrukt de onwerkelijkheid van de figuren, waarvan sommige in zeer duidelijke verkortingen zijn afgebeeld. De koude, intense, contrasterende kleur die met gemak wordt toegepast op zijn krachtige anatomische constructies laat zien wat zijn late stijl zou worden.

Hoofdkapel van het Hospital de la Caridad van Illescas

In 1603 kreeg hij de opdracht om alle decoratieve elementen van de hoofdkapel van de kerk van het Hospital de la Caridad in Illescas uit te voeren, waaronder altaarstukken, beeldhouwwerken en vier schilderijen. El Greco ontwikkelde een iconografisch programma dat de Maagd Maria verheerlijkte. De vier schilderijen hebben een vergelijkbare picturale stijl, waarvan er drie cirkelvormig of elliptisch van formaat zijn.

De Annunciatie (De Aankondiging) rechts heeft een cirkelvormig formaat en is een bewerking van de Annunciatie die hij schilderde voor het Colegio de Doña María de Aragón. Terwijl hij de vroegere types en gebaren van het Colegio de María de Aragón handhaaft, gaat de schilder verder in zijn late expressionisme, zijn figuren zijn flamboyanter en onrustiger met een meer verontrustende innerlijke kracht.

Portretten

Vanaf zijn begin in Italië was El Greco een groot portrettist. De compositie en stijl leerde hij van Titiaan, de plaatsing van de figuur, meestal halflang, en de neutrale achtergronden. Zijn beste portretten, tijdens zijn volwassenheid in Toledo, volgen deze criteria.

El caballero de la mano en el pecho (De ridder met zijn hand op zijn borst) is een van de belangrijkste portretten van de kunstenaar en een symbool van de ridder uit de Spaanse Renaissance. Het rijke zwaard, de hand op de borst gedragen met een plechtig gebaar en de relatie die de ridder aangaat met de toeschouwer, die hem in de ogen kijkt, maakten dit portret tot een verwijzing naar wat wordt beschouwd als de essentie van wat Spaans is, van de eer van Castilla.

Dit is een vroeg werk van El Greco, die pas in Spanje was aangekomen, omdat de uitvoering dicht bij de Venetiaanse stijlen ligt. Het doek is verschillende keren gerestaureerd, waarbij kleurfouten werden geretoucheerd, de achtergrond opnieuw werd geschilderd en de kleding van de figuur werd geretoucheerd. De restauratie van 1996 was zeer controversieel, omdat het verwijderen van het overschilderen van de achtergrond en de kleding het beeld van deze figuur, dat lang geprojecteerd was, veranderde.

De identiteit van de geportretteerde is onbekend, maar het Retrato de caballero anciano (Portret van een oudere man) is van uitstekende picturale kwaliteit en psychologische penetratie. Voor Ruiz Gómez vallen zijn honingkleurige ogen en vriendelijke, ietwat verloren uitdrukking op in zijn pezige gezicht, met zijn lange, dunne neus die iets naar rechts afwijkt, dunne lippen, snor en grijzend sikje. Een soort aura scheidt het hoofd van de achtergrond, vervaagt de omtrek en geeft het beweging en levendigheid. Álvarez Lopera benadrukte de accentuering van de traditionele asymmetrieën van El Greco’s portretten en beschreef de kronkelige lijn die dit gezicht rangschikt van de centrale pluk over de neus tot het puntje van de kin. Finaldi ziet in de asymmetrie een dubbele emotionele perceptie, de rechterkant licht glimlachend en levendig, de linkerkant gefocust en nadenkend.

La visión del Apocalipsis

Het visioen van de Apocalyps. Dit doek, besteld in 1608, is een van zijn laatste werken en toont zijn meest extreme stijl. Bij de dood van de schilder in 1614 was het nog niet afgeleverd en zou het geplaatst worden in een altaarstuk in de kapel van het Hospital de Tavera in Toledo. Tijdens de restauratie in het Metropolitan Museum of Art in New York in 1958, na de aankoop, werd ontdekt dat het niet alleen aan de bovenkant was afgesneden, waar de rand was gerafeld, maar ook aan de linkerkant. Volgens Álvarez Lopera zou, als het dezelfde afmetingen had als het schilderij van het andere zijaltaarstuk, De Annunciatie van 406 x 209 cm, het deel dat aan het einde van de 19e eeuw is afgesneden, zou aan de bovenkant 185 cm hoger, en de linkerkant 16 cm breder, waarbij de oorspronkelijke verhouding ongeveer twee keer zo hoog als breed zijn geweest.

Het geeft het moment in de Apocalyps weer, waarop God Johannes in een visioen de opening van de zeven zegels toont: “Toen Hij het vijfde zegel opende, zag ik onder het altaar de zielen van hen die vermoord waren om het woord van God en om hun getuigenis die zij hadden gegeven. En zij riepen met luide stem en zeiden: “Hoelang nog, Heer, heilig en waarachtig, zult Gij geen recht doen gelden en ons bloed niet wreken over hen die op de aarde wonen?” En zij kregen ieder een wit kleed en moesten nog een poosje rusten…” (Openbaring 6:9-11).

Het schilderij, in zijn huidige staat na het snijden, wordt gedomineerd door de gigantische figuur van San Juan. Er zijn zeven Opgestane, het magische getal van de Apocalyps, hetzelfde als die door Dürer en anderen werden gebruikt om dezelfde passage af te beelden.

Voor Wethey is kleur van groot belang in dit schilderij. Het heldere blauw van het gewaad van de heilige Johannes weerkaatst wit licht en aan zijn voeten ligt een roze mantel. Links van hem staan de naakte martelaren tegen een achtergrond van een lichtgele mantel, terwijl de vrouwenlichamen van een grote witheid zijn die contrasteert met de gelige mannenlichamen. Groene mantels met gele accenten vormen de achtergrond van de drie naakten rechts. De martelaren vormen een onregelmatige groep in een ongedefinieerde lichtblauwe ruimte op een roodachtige ondergrond, dit alles in een sfeer van donkere wolken die een droomachtige indruk maakt.

De persoonlijke religieuze betekenis van El Greco’s werk of de reden voor zijn uiteindelijke evolutie naar deze anti-naturalistische en spiritualistische schilderstijl, waarin hij, zoals in dit Visioen van de Apocalyps, systematisch alle gevestigde wetten van het renaissance rationalisme overtrad. Wethey beschouwde El Greco’s late uitdrukkingswijze als verwant aan het vroege maniërisme. Dvorak, de eerste die het anti-naturalisme van de Kretenzer stevig in verband bracht met het maniërisme, was van mening dat dit anti-naturalisme, op dezelfde manier als het gebeurde met Michelangelo of Tintoretto in hun late werken, een gevolg was van de wereld in crisis als gevolg van de ineenstorting van het renaissanceoptimisme en het geloof in de rede.

---

Naar boven

Verwant aan dit onderwerp:

• • • • • • • • • • • • • • • • Prado Musem
                              • Toledo (hoofdstad)
                              • Kunstgeschiedenis deel II