Francisco de Goya (1746-1828)

---

Francisco José de Goya y Lucientes

Hij werd geboren op 30 maart 1746 in Fuendetodos (provincie Zaragoza), Spanje, en overleed in de Bordeaux (Frankrijk) op 16 april 1828. Van beroep was hij schilder en graveur, zijn werk omvat schildersezel- en muurschilderingen, gravures en tekeningen. In al deze facetten ontwikkelde hij een stijl die het begin van de romantiek in luidde. De kunst van Goya is ook het begin van de hedendaagse schilderkunst en is een voorloper van de picturale avant-gardes van de 20ste eeuw. Voor dit alles wordt hij beschouwd als een van de meest relevante Spaanse kunstenaars en een van de grote meesters in de kunstgeschiedenis.

Na een langdradige studie in zijn geboorteland, in de stilistisch sfeer van de late barok en devotionele prenten, reisde hij in 1770 naar Italië, waar hij het begin van het neoclassicisme meemaakte en dat hij meenam toen hij rond 1775 naar Spanje (Madrid) terugkeerde. Hij begon daar te werken als ontwerper van wandtapijten in de koninklijke fabriek ‘Santa Bárbara´. Hij tekende de vaak grappige afbeeldingen die men in de wandtapijten verwerkte. Hij maakte deze tekeningen op de voor hem typische pittoreske costumbristische rococostijl. Voor deze en andere activiteiten als hofschilder werd hij opgeleid door Anton Rafael Mengs, terwijl de beroemde Spaanse schilder Francisco Bayeu zijn schoonbroer was, dit om even aan te tonen dat hij zich onder goed gezelschap bevond.

Een ernstige ziekte die hem in 1793 treft, brengt hem ertoe om op een meer creatieve en originele wijze te gaan schilderen. Een wijze van schilderen die werken bevatten die minder vriendelijk zijn dan de werken die hij schilderde om de koninklijke paleizen te decoreren. Na een serie schilderijtjes op blik, die hijzelf zag als grappige vondsten, begint de volwassen fase van het levenswerk van de kunstenaar en de overgang naar de romantische esthetiek.

Bovendien weerspiegeld zijn werk de krampachtige historische periode waarin hij leefde, met name de Ofafhankelijkheidsoorlog (la Guerra de la Independencia), waarvan de reeks prenten ‘Los desastres de la guerra‘ (de verschrikkingen van de oorlog) bijna een moderne rapportage van de begane wreedheden is en een visie tonen die vrijgesteld is van heldendom, waarbij de slachtoffers individuen zijn uit elke voorkomende klasse en hoedanigheid.

Zijn ‘Maja desnuda‘ (de naakte Maja) is zeer populair, deels bevoordeeld door de controverse rond de identiteit van de mooi geportretteerde. Aan het begin van de 19e eeuw verschijnen ook andere portretten die de weg effenen naar de nieuwe burgerlijke kunst. Aan het einde van het Spaans-Franse conflict schilderde hij twee grote schilderijen met betrekking tot de gebeurtenissen rond ‘Levantamiento del Dos de Mayo‘ (de opstand van 2 Mei) 1808, deze tonen een esthetisch precedent, die een historische schildering als thema hebben, die niet alleen commentaar geven op de gebeurtenissen die dicht bij de realiteit van de kunstenaar staan, maar ook een universele boodschap weergeven.

Maar zijn hoogtepunt is de reeks olieverfschilderingen op de droge muur van zijn landhuis. Hij decoreerde zijn landhuis (la Quinta del Sordo) met zijn ‘Pinturas negras‘ (Zwarte schilderijen). Daarmee anticipeerde Goya op de hedendaagse schilderkunst en de verschillende avant-gardistische stromingen die de 20ste eeuw zouden markeren.

De vormende jaren

---

Zijn jeugd

Francisco de Goya y Lucientes werd in 1746 geboren. Hij groeide  daar op in een gezin met gemiddelde sociale status, dat in datzelfde jaar was verhuisd naar het dorp Fuendetodos in Zaragoza, ongeveer veertig kilometer ten zuiden van de hoofdstad. Er moest nog het een en ander aan het huis verbouwd worden. Zijn vader was een kundig vakman, behorend tot het meestergilde, wiens kundigheid ongetwijfeld heeft bijgedragen aan de artistieke vorming van Francisco. Het jaar daarop keerde ze terug naar Zaragoza, hoewel de Goya´s altijd contact hielden met de geboortestad van de toekomstige schilder. Zo zou zijn oudere broer, Tomás, die het bedrijf van zijn vader overnam, daar zijn werkplaats in 1789 openen.

Francisco was iets meer dan tien jaar oud toen hij aan de basisschool begon, waarschijnlijk de school van Santo Tomás de Aquino de las Escuelas Pías van Zaragoza. Het gezin had in die periode nogal wat economische problemen waardoor de jonge Goya gedwongen was thuis te helpen om de crisis te overkomen. Waarschijnlijk is dat de reden waarom hij pas op dertien jarige leeftijd (1759), later dan gebruikelijk in de tijd, werd ingeschreven voor de ‘Academia de Dibujo’ (tekenacademie) van Zaragoza. Er is maar weinig bekend over de activiteiten van Francisco, waar José Luzan tot 1763 zijn leraar was, er is uit die jaren niets bewaard gebleven van de tekeningen van Goya. Er worden echter enkele religieuze schilderijen uit deze periode aan hem toegeschreven, schilderijen die, de laat barokke Napolitaanse stijl, van zijn eerste leraar laten zien, zoals op het schilderij ‘Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria‘ (de Heilige Familie met de Heilige Joachim en de Heilige Ana voor de Eeuwige glorie), gedateerd, volgens José Manuel Arnaiz, tussen 1760 en 1763. Echter, José Gudiol Ricard dateerd het tussen 1768 en 1769. Uit deze periode kwam ook het, helaas tijdens de Spaanse Burgeroorlog vernietigde, schilderij ‘Armario relicario de Fuendetodos‘ (het schrijn, of, de reliekkast van Fuendetodos) , gedateerd tussen 1762 en 1763.

Het leerproces van Goya vordert slechts langzaam, en het duurt lang voordat we zijn echt volwassen stukken te zien krijgen. Het is daarom ook niet vreemd, dat hij, in 1763, niet de eerste prijs behaalde in de, door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando georganiseerde schilderswedstrijd. De jury gaf hem geen enkele stem in deze wedstrijd, waarin hij concurreerde met de toen vijftien jarige Gregorio Ferro. Drie jaar later, probeerde hij opnieuw een studiebeurs in Rome te verkrijgen, opnieuw zonder succes.

Deze teleurstelling bracht hem ertoe toenadering tot de schilder Francisco Bayeu te zoeken, een aan de familie Goya verwante schilder, die in 1763 door Mengs naar Madrid was geroepen om met hem samen te werken aan de decoraties van het Koninklijk Paleis van Madrid. In december 1764 trouwde een neef van Bayeu met een tante van Goya. Het is zeer waarschijnlijk dat de schilder uit Fuendetodos op dat moment naar de hoofdstad verhuisde, opzoek naar bescherming en een nieuwe leraar, zoals blijkt uit het feit dat Goya in 1770, in Italië, verscheen als discipel van Bayeu.

De reis naar Italië

Na d>e twee frustrerende pogingen om materiële steun te krijgen zodat hij de noodzakelijke reis naar Italië kon maken, om daar de Italiaanse meesters ter plaatse te bestuderen, vertrekt Goya toch zonder support van enige andere middelen naar Rome, Venetië, Bologna en andere Italiaanse steden, waar hij onder meer het werk van Guido Reni, Rubens, Veronese, Raphael en andere grote schilders bestudeerd.

Hij hield een inmiddels waardevol ‘document’ over de reis en de activiteiten bij. Een bundel met notities, genaamd ‘Cuaderno italiano‘ (Italian Notebook) dat ons een reeks beschrijvingen van schetsen en aantekeningen laat zien. Dit ‘Guarderno Italiano‘ wordt grotendeels in het Prado museum bewaard. Deze bundels onderscheiden zich door een letter die van A tot H gaat en die een chronologische volgorde aanhouden. Hierin vindt men het grootste deel van Goya´s tekeningen. Het is een zeer waardevolle expressie van zijn kunst, het laat de vrijheid en de snelheid zien waarmee ze worden uitgevoerd. Op dit gebied, is het ‘Cuarderno italiano‘, zonder weerga,  het meest conventionele notitieboek dat ons inzicht geeft van het werk en de oefeningen, meer dan dat het een geheel en compleet origineel werk is.

Op Parma neemt hij deel aan een schilderswedstrijd, met als opdracht, een historisch onderwerp weer te geven. Hij wint hier weliswaar niet de hoofdprijs maar krijgt wel een speciale vermelding van de jury. Zijn ‘Aníbal vencedor contempia por primera vez Italia desde los Alpes‘ (Hannibal overweegt voor de eerste keer Italië vanuit de Alpen binnen te vallen) laat zien hoe de Aragonees zich heeft ontdaan van de conventionele composities, van de godsdienstige prenten zoals hij geleerd had van José Luzán, en van de laat barokke chromatiek (rode kleuren, donker en intense blauwe kleuren, en glorieuze oranje kleuren die tot een bovennatuurlijke religieuze weergave leiden), om uiteindelijk tot een meer riskant resultaat te komen, geïnspireerd door classicistische modellen, evenals  een palet met pastelkleuren, roze, zachte tonen blauw en parelachtige grijstinten.

Goya heeft met dit werk de neoklassieke esthetiek aangevangen, zich baserend op de mythologische allegorie in figuren zoals de Minosaurus die de bronnen van de Po-rivier vertegenwoordigd of de gelauwerde Victoria die vanuit de hemel neerdaalt in de wagen van Fortuna.

In 1771 keerde Goya weer terug naar Spanje, waarschijnlijk op aandrang van zijn zieke vader of omdat hij een opdracht had gekregen van het bestuur van de Fábrica del Pilar om een muurschildering te maken voor het gewelf van de Kapel van de Maagd (capilla de la Virgen).

Muurschilderingen en religieuze schilderkunst in Zaragoza

Jaren waarin Goya zeer actief was. In 1772 versierde hij de kapel van de basiliek del Pilar met een werk dat voldeed aan de eisen van de Junta de Fabrica van de tempel ‘La adoración del nombre de Dios‘. Onmiddellijk daarna begint hij de muren van de kapel van het paleis van de graven van Sobradiel  te beschilderen. Het is een reeks religieuze schilderingen waarmee men in 1915 begint om deze van de muren los te halen om ze daarna in musea tentoon te stellen. Het meeste van deze schilderingen zijn te zien in het Museum van Zaragoza. De schilderingen die op het plafond was aangebracht, ‘El entierro de Cristo‘ (de begravenis van Christus) zijn te zien in het Museum Lázaro Galdianote Madrid.

Maar zijn grootste inspanning leverde hij in de kerk van het Kartuizerklooster ‘del Aula Dei’ van Zaragoza, waar hij muurschilderingen maakte. Het bestaat uit een fries van grote olieverfschilderingen op de muur, die het ‘leven van de Maagd‘, gezien vanuit het oogpunt van haar voorouders (Sint Joachim en de Heilige Ana), tot het moment van de ‘Presentación de Jesús en el templo‘ (Presentatie van Jesus in de tempel). Deze inspanning bereikte zijn hoogtepunt in 1774 en is een bewijs van Goya´s capaciteit voor dit soort monumentale schilderijen die worden opgezet met klinkende vormen en energieke penseelstreken.

De bijverdiensten voor het schilderen van de koepel van Pilar was inferieur aan die van zijn collega´s. Maar twee jaar later blijkt hij 400 zilverlingen te moeten betalen aan de belasting dat is meer dan hij het eerste jaar aan zijn leraar, José Luzán betaalde. Goya was in zijn tijd al de best betaalde schilder van diegene die in Aragón werkten.

Op 25 juli 1773 trouwde hij met de zus van Francisco Bayeu’s, Josefa Bayeu. Zij kregen hun eerste kind op 29 augustus 1774. Tegen het einde van dat jaar, mogelijk dankzij zijn zwager, wordt Goya door Mengs naar het hof geroepen om daar de tekeningen voor de wandtapijten te maken. Op 3 januari 1775 reisde hij af naar Madrid, waar hij aan een periode begon waarin hij zichzelf, ondanks de vele tegenvallers, opwerkte tot een gerenommeerd schilder.

Goya in Madrid

---

De ontwerpen voor de wandtapijten

Voor het maken van wandtapijten waren de Spaanse royalty’s afhankelijk van een alliantie met de Franse Bourbon’s, die paste in de geest van de ‘Verlichting’, omdat het een industrie was waarvan een hoge kwaliteit werd verlangt. Vanaf het bewind van Carlos III (1759 – 1788) worden op de tapijten Spaanse motieven afgebeeld die in lijn zijn met de actuele pittoreske toneelstukken van Ramón de la Cruz of de door Juan de la Cruz Cano y Olmedilla getekende populaire prenten,. ‘Collección de trajes de España tanto antiguos como modernos‘ (Spaanse kostuumcollectie zowel oud als modern) (1777 – 1788), welke een enorme impact had.

Om tot een tapijt te komen werd er een model gemaakt op karton, dat diende als een basis voor het weefgetouw en dat diende als een schilderdoek voor één van de schilders die in een eerder stadium de schetsen uitwerkten en deze daarna beschilderde. Onder hen bevonden zich, José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo en Ramón Bayeu allemaal onder leiding van Francisco Bayeu en Mariano Salvador Maella, en uiteindelijk, onder Anton Raphael Mengs. Hij was ook de rector van het neoclassicisme in Spanje, hoewel hij alleen voor zichzelf zorgde in de periode dat Goya, tussen 1775 en 1776 voor de Real Fábrica de Tapices werkte, die daarna naar Rome vertrok.

Het werk van Goya voor de Real Fábrica de Tapices duurde twaalf jaar. Van 1775 tot 1780, de eerste periode van vijf jaar, en van 1786 tot 1792 een tweede periode van zeven jaar waarin hij te maken kreeg met een ernstige ziekte die een doofheid bij hem veroorzaakte. Dit was de oorzaak dat hij deze baan liet schieten. In totaal verwezenlijkte hij vier kartonseries die als volgt te verdelen zijn:

Primera serie

Gemaakt in 1775, bestaat uit negen schilderijen met als thema ‘de jacht’, gemaakt voor de eetzaal van de Prinsen van Asturias (de kinderen van het koninklijk echtpaar kregen de titel Prinsen of Prinsessen van Asturias), de toekomstige Carlos IV en Maria Luisa de Parma, in het ‘El Escorial‘. Tot deze reeks behoren ‘La caza de la codorniz‘ (De jacht op de kwartel), dat nog sterk beïnvloed is door de gebroeders Bayue, ‘Perros en traílla‘ (Honden en jachtvoorwerpen) en ‘Caza con mochuelo en red‘ (Jacht met steenuil en net).

Segunda serie

Hier kunnen we twee verschillende opdrachten onderscheiden met als thema, verschillende voorstellingen van volksvermaak, over het algemeen de landelijke vrijetijdsbesteding, die overeenkwamen met de gebruikelijke omgeving van het Paleis van El Pardo. Daarom was het belangrijk de scénes aan de oevers van de Manzanares plaats te laten vinden. De werken gemaakt tussen 1776 en 1778 waren bestemd voor de eetzaal van de prinsen van het paleis, en de werken die gemaakt waren tussen 1778 en 1780 waren voor de slaapkamers van dit paleis.

De eerste opdracht begint met ‘La merienda a orillas del Manzanares‘ (Het tussendoortje aan de oever van de Manzanares) van oktober 1776 en geïnspireerd is door de gelijknamige komische toneelstuk Ramón de la Cruz. Gevolgd door de ‘Paseo por Andalucía‘ (ook bekend als ‘La maja y los embozados‘) ‘Baile a orillas del Mazanares‘ en misschien wel zijn meest succesvolle werk uit deze serie ‘El quitasol‘ een schilderij dat een prachtig evenwicht laat zien tussen de traditionele compositie van de neoklassieke piramide (driehoek) en de chromatische effecten eigen aan de hoffelijke schilderkunst.

De antichambre en de prinselijke slaapkamer bevatte twintig verschillende schilderijen waaronder ‘La novillada‘ (het stierengevecht met jonge stieren). Een groot deel van de critici zien hier de stierenvechter, de persoon die naar de toeschouwer kijkt, als een zelfportret van Goya. ‘La feria de Madrid‘ (laat een passage uit ‘El rastro en la mañana‘ zien, een ander komisch toneelstuk van Ramón de la Cruz). Op het ‘Juego de pelota a pala‘ (het spel van bal en paal) en op ‘El cacharrero‘ (het Keukengerei) laat hij zijn meesterschap van de kartonnen voor het tapijt zien: een gevarieerde maar niet losgekoppelde compositie, verschillende krachtlijnen en verschillende concentraties van interessante delen, ontmoetingen van personages uit verschillende  sociale lagen, de bijna tastbare kwaliteiten van het stilleven van het Valenciaanse aardewerk op de voorgrond, de dynamiek van de koets, de vervaging van het portret van de dame in de koets, en tenslotte, een volledige exploitatie van alle middelen die dit genre schilderijen zou kunnen bieden.

Tercera serie

Na een periode (1780 – 1786) waarin Goya andere werkzaamheden aanneemt, zoals het werken als modeportretschilder voor de rijke klasse van Madrid, en de opdracht die hij kreeg voor een schilderij van de basiliek van San Francisco el Grande van Madrid, en een voor de koepels van El Pilar, hervatte hij zijn werk als officier van wandtapijtenfabriek in 1786 met een serie gewijd aan de versiering van de eetzaal van het Paleis van El Pardo.

Het decoratieve programma begint met een groep van vier allegorische schilderijen van de seizoenen (waaronder ‘La nevada‘ (de sneeuw) of ‘El invierno” (de winter), met zijn landschap van grijsachtige tinten en het verisme en de dynamiek van de scène), om door te gaan met andere scènes van sociaal belang, zoals ‘Los pobres en la fuente‘ (De armen aan de bron) of ‘El albañil herido‘ (De gewonde metselaar).

Naast de werken gewijd aan de decoratie van de eetzaal van de prinsen, werden enkele schetsen gemaakt ter voorbereiding van de stoffen die de babykamers in hetzelfde paleis zouden versieren. Onder deze vinden we een meesterwerk ‘La pradera de San Isidro‘ (het weiland van San Isidro), dat, zoals gebruikelijk is bij Goya, door zijn stoutmoedige en meer ‘moderner’ wijze van schetsen, en daarna met levendige, snelle en losse penseelstreken uiteindelijk tot volle glorie op het doek komt te staan. Vanwege de onverwachte dood van koning Carlos III in 1788, werd dit project onderbroken, hoewel enkele van deze schetsen aanleiding gaven tot een van zijn bekendste kartons: ‘La gallina ciega‘ (Blindemannetje (spel)).

Cuarta serie

Nadat koning Carlos IV is uitgeroepen tot de nieuwe koning werden er tussen 1788 en 1792 nieuwe schetsen gemaakt voor het opsieren van zijn kantoor in El Escorial. Deze schetsen krijgen wat meer satirische nuances, hoewel ze nog steeds verslag geven van de gelukkige aspecten van de Spaanse samenleving uit zijn tijd. Hier zien we de nieuwe manier van buitenspellen door de jongere, zoals in ‘Los zancos‘ (de stellopers), jongens ‘Las gigantillas‘ (De reuzen, kinderen die bij elkaar op de schouder zitten) of vrouwen die in ‘El pelele‘ zich lijken te verheugen met de wraak op de dominante sociale positie van de man, door het jonassen van een enorme pop.

Het lijkt erop dat men in deze serie kritische opmerkingen begint te maken over de maatschappij in die tijd. Dit zal zich later verder ontwikkelen, vooral in zijn grafische werk, waarvan de eerste voorbeelden te zien zijn in de reeks ‘Los caprichos‘ (de Grillen, of de Bevliegingen). Op deze kartonnen zien we gezichten die de karikaturen van zijn latere werk aankondigen, zoals we zien in het gezicht met aapachtige kenmerken van de bruidegom van ‘La boda‘ (1792).

Portrettist en academicus

Sinds zijn aankomst in Madrid gaat hij aan ´t werk voor de hofhouding en krijgt Goya toegang tot verzameling schilderijen en andere kunstvoorwerpen van de koningen van die jaren. Zodat rond de tweede helft van de jaren 1770, hij de persoon was die alles wist van Velazquez. Het schilderwerk van deze laatste prees hij in 1780 in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando een toespraak tot Gasper Melchor de Jovellanos, waarin hij het naturalisme van deze Sevilliaanse meester prees ten opzichte van de buitensporige idealisering van de verdedigers over het vermeende schoonheidsideaal van het neoclassicisme.

Jovellanos sprak zijn waardering over deze grote Sevilliaanse meester uit, mede om het feit dat hij de uitvinder was van de picturale techniek (verfvlekken die de omgeving verhelderden, wat hij “magische effecten” noemde) hij verdedigde de eigen traditie, die volgens deze Asturiaan, geen afbreuk deed aan de Franse, Vlaamse of Italiaanse dominante 18e-eeuwse schilderkunst op het schiereiland. Goya kon hierin zijn weerklank kwijt en produceerde in 1778 een reeks gravures waarop hij schilderijen van Velazquez reproduceerde. De collectie werd zeer goed ontvangen, omdat de Spaanse samenleving reproducties eiste van de ontoegankelijke schilderijen van de koninklijke verzamelingen. De prenten werden geprezen door Antonio Ponz in het achtste deel van zijn ‘Viaje de España’, die hij in datzelfde jaar publiceerde.

Goya past ook de ingenieuze lichtaccenten van Velazquez toe in zijn schilderijen, net als het luchtperspectief en de meer naturalistische tekening, zichtbaar in het portret van ‘Carlos III cazador’ (rond 1788), waarvan het gerimpelde gezicht lijkt op dat van de volwassen mannen van de eerste Velázquez.

Gedurende deze jaren verdiende Goya de bewondering van zijn superieuren, vooral die van Mengs “die verbaasd was over het gemak waarmee hij de kartonnen maakte”. Zijn sociale en professionele opkomst is opmerkelijk en in 1780 werd hij uiteindelijk benoemd tot académico de mérito (Academicus van verdiensten) van de Academie van San Fernando. Ter gelegenheid van de gebeurtenis schildert hij een ‘Cristo crucificado‘ (Gekruisigde Christus), een eclectisch ontwerp waarop hij zijn anatomische kennis laat zien, in een dramatisch licht en met gebruik van  halftonen, in een eerbetoon dat zowel aan de Christus van Mengs als van Velázquez herinnert.

In het decennium van 1780 komt Goya in contact met de high society van Madrid, die hem vragen hen te vereeuwigen met zijn penselen, en hun modeportretschilder te worden. Dit was doorslaggevend voor de introductie van Goya in de elite van de Spaanse cultuur, zijn vriendschap met Gaspar Melchor de Jovellanos en Juan Agustín Ceán Bermúdez, kunsthistoricus. Dankzij hen ontvangt hij talrijke opdrachten, zoals die van de recentelijk opgerichte Banco de San Carlos (1782) en van het Colegio de Calatrava van Salamanca.

Ook belangrijk waren de relaties die hij onderhield met de hofhouding van de jonge Don Luis de Borbón in het paleis de la Mosquera in Arenas de San Pedro (Ávila), samen met de musicus Luigi Boccherini en andere figuren uit de Spaanse cultuur. Don Luis had afstand gedaan van al zijn erfrechten door te trouwen met een Aragonese dame, Maria Teresa Vallabriga, wiens secretaris en kamerheer familiebanden had met de zwagers van Francisco, Manuel en Ramón Bayeu. Van deze kennismaking getuigen verschillende portretten van de jonge Maria Teresa (een van haar als paardrijdster) maar vooral die van, ‘La familia del infante don Luis‘ (de Familie van de jonge don Luis) (1784) een van de meest complexe en volleerde schilderijen uit die tijd.

Ook had Goya veel te danken aan de opkomst van de Murciaanse graaf van Floridablanca, José Moñino y Redonde, in de top van de regering van Spanje, en zijn goede opinie over de schilderijen van Goya. Hierdoor haalde Goya enkele van zijn belangrijkste opdrachten binnen: twee portretten van de premier, met als hoogtepunt die van 1783, ‘El Conde de Floridablanca y Goya‘ waarop Goya zichzelf afbeeld op het moment dat hij zijn schilderij van de graaf, als minister, aan hem laat zien, spelend met het idee van de mise en abyme. (het voorbeeld dat de Nederlandse Wikipedia geeft (Drosteblik) valt een beetje tegen als je naar de Spaanse Wikipedia kijkt die het ‘Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw‘, van Jan van Eyck  als voorbeeld gebruikt.)

Maar waarschijnlijk was de meest beslissende steun voor Goya die van de Hertog van Osuna (zijn familie portretteerde hij in het beroemde ‘Los duques de Osuna y sus hijos‘), en dan vooral die van de Hertogin María Josefa Pimentel, een beschaafde en actieve vrouw in de erudiete kringen van Spanje. Tegen die tijd versierde ze hun villa van El Capricho en voor dit doel vroegen ze Goya een serie schilderijen te maken die vergelijkbaar waren met de modellen voor de wandtapijten van de Koninklijke Paleizen. De schilderijen werden geleverd in 1787. De verschillen met de kartonnen voor de Real Fábrica zijn opmerkelijk. Het aandeel van de figuren is kleiner wat het theatrale en het rococo-karakter van het landschap benadrukt. De natuur neemt een subliem karakter aan (“Het Sublieme” van het landschap was een categorie die toendertijd in de voorgeschreven esthetiek was gedefinieerd). En bovenal zien we de introductie van scènes van geweld of tegenspoed, zoals we zien in ‘La caída‘ (de Val) de waar een vrouw zojuist opstaat van haar ingestorte paard zonder de ernst van de verwondingen te kennen, of ‘el Asalto al coche‘ (de Overval op de koets) waar we links een personage zien die zojuist is neergeschoten terwijl de inzittende van het rijtuig worden beroofd door een bende bandieten. Op een van de andere schilderijen, ‘La conducción de un sillar‘ wordt opnieuw het vernieuwde thema benadrukt, het fysieke werk van de arbeiders van de onderlaag van de samenleving. Deze beginnende bezorgdheid voor de arbeidersklasse spreekt niet alleen over de bezorgdheden van de preromantiek maar ook van de mate van assimilatie die Goya had gemaakt van het gedachtegoed van de erudiete waarmee hij omging.

Op deze manier wint Goya aan prestige en volgen de promoties elkaar op. In 1785 werd hij benoemd tot luitenant-directeur van de schilderkunst van de Academie van San Fernando (vergelijkbaar met de functie van adjunct-directeur), en in 1789, op zijn drieënveertigste werd hij, na de toetreding tot de troon van de nieuwe Carlos IV en nadat hij zijn portret had gemaakt, Hofschilder van de Koning (Pintor de Cámara del Rey) dat hem in staat stelde om de officiële portretten van de koninklijke familie te maken waarvoor hij een goed salaris ontving waarmee hij instaat was om een koets te kopen en zijn gewenste stukjes grond, zoals hij herhaaldelijk schreef aan zijn eeuwige vriend Martín Zapater.

Religieus schilder

Aan het begin van 1778 hoopt Goya de bevestiging te krijgen van een belangrijke opdracht, de beschildering van een koepel van de Basiliek van Nuestra Señora del Pilar, die de Junta de Fábrica (de bouwcommissie) van de basiliek aan Francisco Bayeu wilde toevertrouwen, die op zijn beurt Goya en zijn broer Rámon aan zou stellen voor de realisatie hiervan. Het decoreren van de koepel Regina Martirum en zijn pendentieven was voor deze kunstenaar van groot belang. Hier kon hij laten zien dat zijn ambities verder reikte dan het verven van de kartonnen.

In 1780, het jaar waarin hij tot academicus werd benoemd, begon hij aan een reis naar Zaragoza om het fresco onder leiding van zijn zwager Francisco Bayeu te maken. Na een jaar voldeed het resultaat echter niet aan de eisen van de Junta de Pilar (Commissie van Pilar). Deze stelde Bayeu voor om de fresco’s te corrigeren voordat zij toestemming gaven om door te gaan met de pendentieven. Goya accepteerde de kritiek niet en was tegen het ingrijpen in zijn recent voltooide werk. Uiteindelijk schrijft de Aragonees in het midden van 1781 een brief aan zijn vriend Martín Zapater waaruit blijkt dat hij zeer gekwetst is, “Als ik terugdenk aan de schilderingen in Zaragoza, dan verbrand ik levend….”, en keert terug naar het koninklijke gevolg. De wroeging duurde tot hij in 1789, door tussenkomst van Bayeu, te horen kreeg dat hij benoemd werd tot  Hofschilder. Aan het einde van dat jaar sterft zijn vader.

Kort daarna gaat Goya, samen met de beste schilders uit die tijd, één van de schilderingen in de kerk van San Francisco el Grande in Madrid maken, in wat voor hem een kans wordt om zich te meten met de beste vaklui uit die tijd. Na de wrijvingen met de oudste van Bayeu’s, zal hij een gedetailleerde begeleiding geven aan dit werk in de correspondentie gericht aan Martín Zapater en zal hij proberen hem in te laten zien dat hem dit werk meer waard is dan de gerespecteerde Francisco Bayeu, die de opdracht kreeg om het hoofdaltaar te schilderen. Dit alles komt tot uiting in de brief gedateerd, Madrid 11 januari 1783, die verteld hoe hij wist dat Carelos IV, toen nog Prins van Asturias, het doek van zijn zwager toendertijd beschimpt had.

Wat er met Bayeu gebeurde was het volgende: Nadat hij zijn schilderij in het paleis had gepresenteerd en de Koning [Carlos III] had gezegd dat het goed was, zoals gewoonlijk; toen zeiden de Prins [de toekomstige Carlos IV] en Infantes wat ze zeiden, er is niets ten gunste van de genoemde Bayeu, maar ertegen, want het is algemeen bekend dat deze heren het helemaal niet mooi vonden. Don Juan de Villanueba, zijn architect, arriveerde in het paleis en de Prins vroeg hem wat hij van het schilderij vond, waarop hij antwoordde: “Meneer, prima”. Waarop de Prins antwoordde, “Je bent een beest, dit schilderij heeft geen enkel licht, donker of effect, en heel vaak, zonder enige verdienste. Zeg Bayeu dat hij een beest is”. Dit is me verteld door 6 of 7 leraren en twee vrienden uit Villanueba die hij het heeft verteld, hoewel het feit in het bijzijn van enkele heren was die hij niet heeft kunnen verbergen.

Het werk waarnaar wordt verwezen is ‘San Bernadino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón‘ (San Bernadino predikend voor Alfonso V van Aragón), voltooid in 1783 terwijl hij werkte aan het portret van de familie van de Don Luis Jr. en hetzelfde jaar van ‘El conde de Floridablanca y Goya‘ (De graaf van Floridablanca en Goya), drie werken die mijlpalen vertegenwoordigden en hem bovenaan in de schilderswereld van dat moment plaatste. Hij is niet alleen de schilder van de kartonnen, maar hij domineert ook de picturale genres: de religieuze, met de ‘Cristo crucificado‘ en de ‘San Bernardino predicando‘ (de predikende San Bernadino) en als hoveling, dankzij de portretten van de aristocratie van Madrid en de koninklijke familie.

Tot 1787 maakt hij geen enkel religieus schilderij meer, dan maakt hij in opdracht van koning Carlos III drie schilderijen voor het Koninklijke Klooster van San Joaquín en Santa Ana in Valladolid: ‘La muerte de San José‘ ( de Dood van San José)of ‘El tránsito de San José‘ (het heengaan van San José), ‘Santa Ludgarda‘ en ‘San Bernardo socorriendo a un pobre‘ (San Bernardo die hulp biedt aan een arme) of ‘Los Santos Bernardo y Roberto‘. Op dit schilderij geven de rondingen van de volumes en de krachtige plooiingen van de witte gewaden een hommage aan de sobere strengheid van het schilderij van Zurbarán.

In opdracht van de hertog van Osuna, zijn grote beschermheren en mecenas in die tijd nog samen met de nog jonge Don Luis de Borbón, schilderde hij de kapel van de kathedraal van Valencia, waar u tot op heden zijn ‘San Francisco de Borja y el moribundo impenitente‘ (San Francisco en de stervende onbekeerde) en de ‘Despedida de San Francisco de Borja de su familia‘ (het Afscheid van San Francisco de Borja van zijn familie) kunt zien.

In 1819 en in opdracht van de Orde van de Escuelas Pías, schildert hij ‘La última comunión de San José de Calasanz‘(de laatste communie van San José de Calasanz) en ‘Cristo en el Huerto de los Olivos‘ (Christus in de olijventuin).

De jaren negentig (1793-1799)

---

El capricho en de uitvinding

In 1792 gaf hij een toespraak op de Academie, waar hij zijn ideeën over de artistieke schepping uitsprak, die zich steeds verder verwijderde van de idealistische veronderstellingen en de neoklassieke voorschriften die ten tijde van Mengs van kracht waren. Dit om de behoefte aan vrijheid van de schilder te bevestigen, die niet onderhevig zou moeten zijn aan deze strenge regels. Volgens zijn ideeën “de onderdrukking, is de slaafse verplichting om te studeren en iedereen op dezelfde manier te benaderen, is het een obstakel, zeker voor jongeren die kunst als beroep uitoefenen is het te moeilijk”. Het is een verklaring van principes ten gunste van originaliteit, om het verzinsel, de uitvinding, de vrije loop te laten, en een argument van uitgesproken preromantisch karakter.

Het is in deze fase, en bovenal na zijn ziekte van 1793, wanneer Goya al het mogelijke doet om werken te creëren die geen verband houden met de verplichtingen verkregen door zijn functies aan het hof. Hij zal in toenemende mate werken schilderen van klein formaat in volledige vrijheid en zich zover mogelijk verwijderen van de verplichtingen, vanwege zijn  delicate gezondheid. Uit documenten weten we dat Goya in 1794 elektrotherapie onderging om de symptomen van zijn doofheid te verbeteren, maar deze behandelingen faalde. Moderne studies vinden overeenkomsten tussen de symptomen van Goya en die van een zeldzame ziekte, toen onbekend, geïdentificeerd als het Sucas-syndroom. Hij schildert geen kartonnen voor de wandtapijten meer, dat hij overigens nog maar heel weinig deed. In 1797 neemt hij ontslag als meester van de schilderkunst aan de Real de Bellas Artes, daar hij door zijn fysieke problemen niet meer toe in staat is. In ruil daarvoor werd hij tot Académico de Honor benoemd.

Aan het einde van 1792 werd Goya in Cádiz door de industrieel Sebastián Martínez uitgenodigd om daar te herstellen van een ziekte mogelijk loodvergiftiging, een progressieve loodvergiftiging waaraan veel schilder leiden. Hij maakt in de periode een prachtig schilderij van deze weldoener. In januari 1793 is Goya bedlegerig en is zijn toestand ernstig. In maart begint hij te herstellen maar als gevolg van de ziekte blijft er een doofheid die niet zal herstellen. We horen dan een hele tijd niets van hem, tot 1794, dan stuur hij een hele reeks schilderijen “de gabinete” naar de Academie de San Fernando.

Om de gekwelde verbeelding bezig te houden in de overweging van mijn kwalen, een gedeeltelijk vergoeding om datgene te compenseren voor wat ze bij mij teweegbrachten, heb ik me toegewijd aan het schilderen van een reeks kabinetschilderijen, waarin ik erin geslaagd ben om bepaalde observaties te uiten  die normaal gesproken geen aanleiding geven voor het werken in opdracht en waarin de gril en de uitvinding geen verder toevoeging behoeven.                                                                                                                                                                                                                                                                             Brief van Goya aan Bernardo de Iriarte (vice-protector van de Real Academia de Bellas Artes van San Fernando), 4 januari 1794, Apud Bozal (2005), vol. 1, pag. 112.

De schilderijen waarnaar hij verwijst zijn een reeks werken van klein formaat waaronder duidelijke voorbeelden van Lo Sublieme Terrible: ‘Corral de locos‘ (het Erf van Gekken), ‘El naufragio‘ (de Schipbreuk), ‘El incendio, fuego de noche‘ (de Brand, vuur in de nache), ‘Asalto de ladrones en interior de prisión‘. Zijn onderwerpen zijn allemaal gruwelijk en de picturale techniek is geschetst en vol met lichte contrasten en dynamiek. Deze werken kunnen worden beschouwd als het begin van de romantische schilderkunst.

Ondanks het feit dat de ziekte die hij had, zijn weerklank had op de stijl van Goya, moet men met nadruk in gedachte houden dat hij soortgelijke motieven had geschilderd in de ‘Asalto de deligencia‘ (de overval op de postkoets) van 1787. Maar zelfs op dit schilderij, met een soortgelijk motief, zijn er opmerkelijke verschillen te zien. Op het schilderij voor de vakantievilla van de Alameda de Osuna was het landschap vriendelijk en helder, in rococo-stijl, en de figuren waren klein waardoor de toeschouwer de tragedie niet zo opmerkte als in ‘El Asalto de ladrones‘ (de Overval van de dieven) van 1794, waar het landschap nu dor is, het dode slachtoffer verschijnt in verkorte vorm op de voorgrond en de convergerende lijnen van de geweren die gericht zijn op de smekende, met de dood bedreigde man.

Tot deze serie schilderijen behoort ook een reeks stierenvechtmotieven waarin meer belang wordt gehecht aan de taken voorafgaand aan het stierengevecht, het testen van de dapperheid van de stieren of het afzonderen van de stier, dan aan de hedendaagse illustraties van dit thema door auteurs zoals Antonio Carnicero. In zijn acties benadrukt Goya de momenten van gevaar en moed, en waardeert hij de representatie van het publiek als een anonieme massa, kenmerkend voor de ontvangst van de spektakels van de hedendaagse samenleving. Hij benadrukt in deze werken van 1793 de aanwezigheid van de dood, en dat van de ruiters in ‘Suerte de matar‘ (’t geluk van doden) en als één van de ruiters op de hoorns wordt genomen in ‘La muerte del picador‘ (de Dood van de Lansruiter), worden alle gronden van het pittoreske en rococo definitief verworpen.

Deze reeks op blikken platen gegraveerde werken wordt aangevuld met werk waarop ‘Cómicos ambulantes‘ (Komisch reizend straattheater) is te zien. Van het bordje met de inscriptie “ALEG. MEN”. wordt algemeen aangenomen dat het een afkorting is van ‘Alegoría menandrea‘ (Menandrean Allegory), een toeschrijving die niets heeft bijgedragen aan ons begrip van het schilderij. De site van JSTOR laat ons zien dat het teken staat voor Alegoría menipea (‘Menippean Allegorie’), en onderzoekt de betekenis van ‘Cómicos ambulantes‘ in dit licht. De satire van Menippus was een belangrijk satirisch genre in de Spaanse literatuur van de 16e tot de 18e eeuw, en maakte deel uit van een culturele traditie waarmee Goya bekend was. De carnavaleske aard van de satire van Menippus is sterk gerelateerd aan beeldspraak die veel voorkomt in Goya’s werk. Op het eerste gezicht suggereert de scène een obscene carnavaleske satire op de Spaanse Bourbon-koning Carlos IV, zijn koningin María Luisa en hun favoriete Godoy, gebaseerd op populaire geruchten. Het gebruik van de term ‘allegorie’ getuigt echter van een verdere onderliggende betekenis. Gezien het belang van de turbulente gebeurtenissen die samenvielen met het werk, de Franse Revolutie en de regicide van Lodewijk XVI, vertegenwoordigen ‘Cómicos ambulantes‘ wellicht de Franse Bourbon-koning, zijn koningin Marie Antoinette en Godoy, die faalden in zijn poging om hen te redden van de guillotine. Er wordt een relatie gelegd tussen gebeurtenissen waarnaar wordt verwezen in de Franse Satyre Ménipée uit 1593, een carnavaleske tekst ter ondersteuning van de eerste Franse Bourbon-koning, Hendrik IV, en de gebeurtenissen rond de executie van de laatste Franse Bourbon-koning Lodewijk XVI. Er wordt gesuggereerd dat Goya’s ‘Corral de Locos’ (Tuin met gekken) een pendant is van ‘Cómicos ambulantes‘, die de ‘wereld ondersteboven’ van de Franse Revolutie vertegenwoordigen. Het werk vertoont verder karikaturen van belachelijke karakters en is een representatie van het groteske, in een van de duidelijkste precedenten van wat gebruikelijk zal zijn in zijn volgende satirische prenten: misvormde gezichten, protserige figuren en overdrijving van fysieke kenmerken. Dit alles speelt zich af op een hoog podium en wordt omringd door een anoniem publiek, één speelt een Colombina (uit de commedia dell’arte), een ander een harlekijn en een Pierrot, samen met een keurige operette aristocraat, en een andere grappen makende dwerg en dronkaard, terwijl er enkele neuzen door het gordijn op de achtergrond verschijnen.

In 1795 behaald hij op de Academie voor Schone Kunsten de functie van Director de Pintura, dat vacant was na de dood van van Bayeu in dat jaar. Tevens solliciteert hij bij Godoy, de Eerste Minister van Carlos IV, naar de functie van Primer Pintor del Rey (Hofschilder van de Koning) met het salaris van zijn schoonvader, hoewel dit pas in 1799 werd toegekend.

Portretten

Vanaf 1794 begint Goya wederom aan het schilderen van portretten van de adel van Madrid en andere prominente figuren uit de samenleving van die tijd, nu maakt hij, als hofschilder, portretten van de koninklijke familie, waarvan hij al eerder, in 1789, portretten had gemaakt. ‘Carlos IV de rojo‘ (Carlos IV in het rood) en een ander portret van ‘Carlos IV de cuerpo entero‘ (Carlos IV in volle lengte) van hetzelfde jaar of een portret van zijn vrouw ‘María Luisa de Parma con tontilla‘ (María Luisa de Parma met tontillo). Zijn techniek was ondertussen verbeterd en nu zien we hoe de Aragonese schilder de psychologische kenmerken van de gezichten van de personages specificeert en voor de kleding een illusionistische techniek gebruikt op basis van verfvlekken waarmee hij, op een bepaalde afstand, geborduurde gouden en zilveren stoffen van de verschillende typen produceert.

In het ‘Retrato de Sebastián Martínez‘ (Portret van Sebastián Martínez) (1793) zien we de fijnzinnigheid waarmee hij de tonen van de glans van zijn zijden jasje, van deze held uit Cadiz laat zien, terwijl hij in zijn gezicht alle nobelheid van het karakter van zijn beschermer en vriend vastlegt. Er zijn veel uitstekende portretten van deze periode: ‘La Marquesa de la Solana‘ (de Markiezin van la Solana) (1795), twee van de hertogin van Alba, in het wit (1795) en zwart (1797) en die van haar man José Álavarez van Toledo (1795), en een van de gravin van Chinchón (1795 – 1800), en een beeltenissen van stierenvechters zoals Pedro Romero (1795 – 1798), of die van de actrices María del Rosario Fernández, La Tirana (1799), politici (Francisco Saavedra) en schrijvers, waaronder portretten van Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) of Leandro Fernández de Moratín (1799) opvallen.

In deze werken zien we invloeden van de Engelse portretten, dat vooral gericht was op het benadrukken van de psychologische diepte en de natuurlijkheid van de houding. Langzaamaan neemt het belang van het tonen van medailles , voorwerpen of symbolen van de eigenschappen van rang of macht van de geportretteerde ten gunste van de representatie van hun menselijke kwaliteiten af.

De evolutie die het mannelijke portret heeft ervaren, wordt waargenomen als men het ‘Retrato del Conde de Floridablanca‘ (Portret van de Graaf van Floridablanca) van 1783 vergelijkt met dat van ‘Jovellanos‘ geschilderd aan het eind van de eeuw. Het portret van Carlos III die de scène voorzit, de onderdanige houding van de zichzelf portretterende schilder, de luxueuze kledij en de attributen van macht van de minister en zelfs de buitensporige omvang van zijn figuur contrasteren met het melancholische gebaar van zijn collega Jovellanos. Zonder pruik, geneigd en zelfs bedroefd over de moeilijke beslissing van de agrarische hervorming en de economische vrijheid die hij moest uitvoeren, de zogenaamde ‘reformas jansenistas’ waardoor hij nog in datzelfde jaar ten val gebracht zal worden. Dit alles speelt zich af in een zeer comfortabele en intieme omgeving en laat goed zien hoe er in die jaren gereisd werd.

Wat de vrouwelijke portretten betreft is het de moeite waard om het schilderij van de Hertogin van Alba toe te lichten. Vanaf 1794 ging hij naar het paleis van de hertogen van Alba in Madrid om het portret van beide te maken. Hij schildert er ook enkele ‘cuadros de gabinete’ met scènes uit haar dagelijkse leven, zoals ‘La Duquesa de Alba y la Beata‘ (de Hertogin van Alba en de begijn) en, na de dood van de hertog in 1795 zal hij zelfs lange periodes doorbrengen bij de recente weduwe op haar boerderij in Sanlúcaer de Barrameda in de jaren 1796 en 1797. De hypothetische liefdesrelatie tussen hen heeft overvloedige literatuur opgeleverd, vaak ondersteund door onduidelijk bewijs. De betekenis van een fragment van één van Goya’s brieven aan Martin Zapater wordt uitgebreid besproken. De brief is gedateerd 2 augustus 1794, waarin hij, met zijn eigenaardige spelling schrijft: “Je kunt beter hier naar toe komen om te helpen bij het schilderen van Alba, ze heeft me gisteren in de studio gezet om haar gezicht te schilderen, en ze kwam ermee weg; Trouwens ik vind dat leuker dan schilderen op canvas, ze wil ook dat ik haar in volle lengte schildert….”.

Hieraan kunnen we toevoegen de tekeningen van het Album van Sanlúcar (of Album A) waarin María Teresa Cayetanain verschijnt op een manier die haar sensualiteit benadrukt, en het portret van 1797 waar de hertogin twee ringen draagt met daarin de inscriptie “Goya” en “Alba” en een inscriptie op de grond “Solo Goya“. De waarheid is dat de schilder zich aangetrokken voelde tot Cayetana, bekend om haar wispelturige, eigenzinnige gedrag.

In ieder geval zijn de portretten van het gehele lichaam van de hertogin van Alba van grote kwaliteit. Het eerste schilderij werd gemaakt voordat zij weduwe werd. Ze draagt daarop, volledig volgens de laatste Franse mode, een fijne witte jurk die contrasteert met het levendige rode tinten van de strik die haar middel omsluit. Het gebaar toont een extraverte persoonlijkheid, in tegenstelling tot haar echtgenoot, die voorovergebogen en met een teruggetrokken karakter wordt afgebeeld. Het was niet voor niets dat ze van opera hield en heel werelds was een “modepopje tot het laatste moment” volgens de woorden van de gravin van Eybes, terwijl hij erg vroom was en van kamermuziek hield. Op het tweede portret, na de dood van haar man, kleed de hertogin zich in het zwart (rouw) en als Spaanse en poseert in een serene omgeving.

De caprichos

Hoewel Goya al sinds 1771 gravures had gepubliceerd ‘Huida a Egipto’ (Vlucht naar Egypte) die hij ondertekende als maker en graveur, publiceerde hij in 1778 een reeks prenten over schilderijen van Velázquez (waarvoor we aandacht willen vragen, voor de clair-obscure veroorzaakt door de grote kaars op de afbeelding van , ‘El agarrotado‘, van rond 1778 – 1780). Volgens de Diario de Madrid begint hij vanaf 6 februari 1799 met de verkoop van een serie door hem geïnitieerde romantische en hedendaagse gravures met een satirisch karakter ‘Los caprichos‘.

Het is de eerste Spaanse productie van een serie karikatuurafdrukken, vergelijkbaar met die in Engeland en Frankrijk, maar dan met een hoge kwaliteit. Deze ets– en aquatinttechnieken, zijn ook enigszins met de graveernaald, polijststaal en droge naald bewerkt en hebben een innovatieve thematische originaliteit. ‘Los caprichos’ laten zich niet interpreteren in een enkele betekenis, in tegenstelling tot het conventionele satirische beeld.

De ets was de gebruikelijke techniek van schildersgraveurs in de 18e eeuw, maar de combinatie met aquatint geeft je de mogelijkheid om oppervlakken met schaduwrijke tinten te maken dankzij het gebruik van harsen met verschillende textuur, waarmee je een gradatie verkrijgt in de grijstinten die je instaat stellen een dramatisch en verontrustende verlichting te creëren, dit is overgenomen van het werk van Rembrandt.

Met deze ‘grillige zaken’ (asuntos caprichosos), zoals Leondro Fernández de Moratín ze noemde en die naar alle waarschijnlijkheid het voorwoord heeft geschreven, ging het om het verspreiden van de ideologie van de intellectuele minderheid van de geïllustreerde, die een meer of minder expliciet anti-klerakalisme omvatte, waarbij we in gedachten moeten  houden  dat de picturale ideeën van deze prent vanaf 1796 ontstonden, aangezien precedenten verschijnen in het Sanlúcar Album (ofwel het Album A) en in het Madrid Album (ook wel Album B genoemd).

In de jaren waarin Goya de Caprichos creëert, bezitten de geïllustreerden tenslotte posities van macht. Jovellanos is van november 1797 tot augustus 1798 de hoogste leider van Spanje. Francisco de Saavedra, vriend van de minister en van de vooruitstrevende ideeën, beheert het Ministerie van Financiën in 1797 en die van de Staat van 30 maart tot 22 oktober 1798. De periode waarin deze afbeeldingen ontstonden was bevorderlijk voor het zoeken naar wat nuttig was in de kritiek op de universele en specifieke ondeugden van Spanje in die tijd, hoewel in 1799 de reactie begon. Goya werd daardoor gedwongen om de prenten uit de verkoop te verwijderen en ze in 1803 aan de koning te schenken om daarna meer aan zijn gezondheid te werken.

De meest emblematische gravure van Los Capricho’s, en mogelijk van al het Goyesque gravische werk, is wat oorspronkelijk de frontispice van het werk zou worden, en in zijn definitieve publicatie diende als een scharnier tussen een eerste deel, gewijd aan de kritiek van gewoontes, en een volgende dat meer ging over het verkennen van hekserij en de nacht, te beginnen bij Capricho nr. 43, “El sueño de la razón produce monstruos” (de Slaap van reden brengt monsters voort). Van zijn eerste voorbereidende tekeningen, uit 1797 (in de bovenmarge betiteld als “Sueño 1°”) zien we de auteur zelf, dromend, en verschijnt er in zijn droomwereld een nachtmerrie, met zijn eigen gezicht herhaald naast een paardenkop, spookachtige hoofden en vleermuizen. Op de laatste, definitieve prent, staat het bijschrift aan de voorzijde van de tafel die de door slaap overwonnen man steunt tijdens de droom die de wereld van monsters betreedt zodra de wereld van licht uit is.

De droom van de reden

Voor het einde van 18e eeuw schilderde Goya nog drie reeksen klein formaat schilderijen die steevast thema’s als mysterie, hekserij, nacht en zelfs wreedheden bevatten, ze stonden als het ware in verbinding met de eerste Capricho’s en de nieuwe vindingen in zijn schilderwerk waarmee hij na zijn ziekte van 1793 was begonnen.

In de eerste plaats kijken we naar twee doeken die hij maakte in opdracht van de hertog van Osuna voor hun landhuis in Alameda die zijn geïnspireerd door het theater van die tijd. Ze zijn getiteld “El Covidado de Piedra” momenteel is niet bekend waar deze schilderijen zich bevind. En het andere schilderij werd geïnspireerd door een moment in een Don Juan-versie van Antonio de Zamora: ‘No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague’ (er is geen termijn voor het voldoen van schulden die niet betaald zijn), en een scène uit ‘El hechizado por fuerza‘ (de door kracht betoverde) van de eerdergenoemde toneelschrijver, waarin een bijgelovige, wellustige man die alles op alles zet om een kaars brandend te houden, daar hij ervan overtuigd is dat als deze uitgaat hij zal sterven. Beide schilderijen zijn gemaakt tussen 1797 en 1798, ze laten theatrale scènes zien die gekenmerkt worden door de aanwezigheid van angst voor de dood die verschijnt als een angstaanjagende en bovennatuurlijke personificatie.

Andere schilderijen met thema´s als hekserij complementeren de serie van de vijfde van de Capricho: ‘La cocina de los brujos’ (de Keuken van de Heksen), ‘Vuelo de Brujas’ (de Vlucht van de Heksen), ‘El conjuro’ (de Bezwering) en ‘El aquelarre’ (de Samenkomst van Heksen), waarin een aantal vrouwen met verouderde en misvormde gezichten rond een grote mannelijke geit, afgebeeld als een duivel, zitten. Ze geven hem levende kinderen te eten. Een melancholische hemel, dat wil zeggen, het is nacht en de maan verlicht het tafereel.

Deze toon blijft behouden tijdens de reeks, die kan worden opgevat als een geïllustreerde satire van populaire bijgeloof, hoewel deze werken niet zijn vrijgesteld van een typische pre-romantische aantrekkingskracht in relatie tot de onderwerpen die Edmund Burke A Philosophical Enquiry in to the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (een boek over estetiek, 1756) stelt over ‘Lo Sublime Terrible’.

Het is moeilijk te zeggen of deze doeken met onderwerpen over tovenaars en heksen een satirische intentie hebben die de spot drijft met vals bijgeloof in de lijn van verklaringen omtrent ‘Los caprichos‘ en de geïllustreerde ideologie, of integendeel juist het doel hebben om verontrustende emoties over te brengen, door betoveringen, hekserij en lugubere en angstaanjagende omgevingen die typerend zijn voor latere stadia. Een verschil met de prenten, hier zien we geen leuke spreuken, en de schilderijen hebben een interpreterende verklaring, niet exclusief, anders dan dit thema. Ook in zijn benaderingen van de wereld van het stierengevecht geeft Goya ons niet genoeg aanwijzingen om te zien of hij vanuit een kritische visie of dat hij het deed vanuit amateuristisch enthousiasme voor stierenvechterij, te oordelen naar zijn eigen getuigenissen in de vele briefwisselingen.

Een reeks schilderijen die betrekking hebben op een eigentijdse gebeurtenis, de zogenaamde ‘Crimen del Castillo‘ (Misdaad van het Kasteel),  hebben grotere contrasten van licht en donker. Francisco del Castillo werd vermoord door zijn vrouw Mariá Vicente en haar minnaar en neef Santiago Sanjuán. Vervolgens werden zij gearresteerd en berecht in een proces dat beroemd werd door de welsprekendheid van de tenlastelegging (verantwoordelijk hiervoor was Meléndez Valdéz, poëet, jurist en politica, bekend in de kringen van Jovellanos en vriend van Goya) en plaatsvond op 23 april 1798 op het Plaza Mayor van Madrid. De kunstenaar, en de manier waarop hij ‘aleluyas’ (stripplaatjes met verklarend rijmpje) maakte die normaal gesproken gerelateerd waren aan de blinden vergezeld van beeldplaatjes reconstrueerde de moord in twee schilderijen getiteld ‘La visita del fraile‘ (het Bezoek van de Monnik) (of ‘El Crimen del Castillo I’) en ‘Interior de prisión‘ (het Interieur van de Gevangenis) (of ‘El Crimen del Castillo II‘), geschilderd vóór 1800. Daarin lijkt het thema van de gevangenis op dat van het gekkenhuis, dat een constant motief van Goyas-kunst was en dat hem in staat stelde om uitdrukking te geven aan de meest smerige en irrationele aspecten van de mens, hij sloeg een pad in dat culmineerde in de ‘Pinturas negras‘ (zijn Zwarte periode).

Tegen 1807 keerde hij terug naar deze wijze van weergeven van historische gebeurtenissen op de manier van de ‘aleluyas’ in het hercreëren  van het verhaal van ‘Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato‘ (Pater Pedro de Zaldivia en de bandiet Maragato) op zes schilderijen of beeldplaten.

De fresco’s van San Antonio de la Florida en andere religieuze schilderijen

Tegen 1797 werkte Goya aan muurschilderingen met schilderijen over het leven van Christus voor het oratorium van de Santa Cueva van Cádiz. Hij neemt afstand van de gebruikelijke iconografie door passages zoals ‘La multiplicación de los panes y los peces‘ (de Vermenigvuldiging van broden en Vissen) en het ‘Ultima Cena‘ (het Laatste Avondmaal) vanuit een meer menselijk perspectief te schilderen. Een andere opdracht komt deze keer van de kathedraal van Toledo, voor wie hij in 1798 een ‘Prendimiento de Cristo‘ (de Gevangenneming van Christus) schilderde in de sacristie, het is een eerbetoon aan ‘El Expolio‘ van El Greco in zijn compositie en het spel van licht en donker van Rembrandt.

Datzelfde jaar werkt hij zeer intensief aan een opdracht gekregen van Carlos IV, hij schildert de fresco’s van de Hermitage van San Antonio de la Florida, het is zijn meesterwerk van muurschilderingen. Het was een opdracht waarin hij zich gesteund voelde door zijn vrienden als Jovellanos, Saavedra en Ceán Bermúdez, waardoor hij, na de bittere ervaring van Pilar, deze fresco’s in volle vrijheid kon maken en zo zijn techniek en ideeën in vrijheid kon uitbuiten. De opdrachtbrief van de koning (het Koninklijk Besluit), met daarin beschreven de commissie en dergelijke, is men kwijtgeraakt, maar er bestaat wel een brief waarin de gemaakte kosten voor het schilderwerk, de materialen en de kosten van een koets om naar de kapel te gaan (woon-werkverkeer) beschreven worden. Hij introduceerde vele innovaties; vanuit thematisch oogpunt gezien plaatste hij onder de koepelring, op het gewelf van de absis de Adoración de la Trinidad. Binnen de bogen, de pendentieven en de lunetten schildert hij een groot aantal kind-engelen met vlindervleugels en andere jonge engelen die zware draperieën opentrekken zodat het wonder dat zich voltrekt in de halve maan (media naranja) zichtbaar wordt. Boven de kroonlijst vult hij de koepel in met één van de mirakels van de Heilige Antonius van Pradau. Een mirakel, dat in de iconografie, niet één van het meest representatieve is van deze wonderdoener; de opstanding van een dode om te getuigen ten gunste van de vader van de heilige, daar deze ten onrechte is beschuldigd van moord. Achter een ringvormige reling wonen een vijftigtal mensen, met uiteenlopende houdingen en uitdrukkingen, het mirakel bij, mensen uit de meest nederige lagen van de samenleving, de Franciscaanse heilige valt op doordat hij op een kleine heuvel geplaatst is. De overheersende rol die Goya toekent aan de zwierig geklede meisjes en jongens uit de volksbuurten van Madrid, is bedoeld om mensen over te halen om naar het kunstwerk te kijken, om de hemelse wereld dichter bij de toeschouwer brengen. Dit is soms ook negatief geïnterpreteerd, als dat het een teken van gebrek aan eerbied ten opzichte van de heilige zou zijn.

Het is een techniek die snel en stevig is in zijn uitvoering, met energieke penseelstreken die de lichten en helderheid benadrukken, waarin we het wonderbaarlijke meesterschap van Goya voor de impressionistische toepassing kunnen waarnemen in dit schilderij. Hij vult volumes op met razend snelle streken alsof hij het schetst, echter op de afstand waarmee de toeschouwer het bekijkt ervaar je een opmerkelijke consistentie.

De compositie heeft een fries van figuren die wordt ingesloten door een balustrade in lunetten en het lichtere deel van de groepen en de hoofdpersonen hiervan die oplossen in hogere zones, zoals die van hun eigen Heilige, of de persoon ervoor die zijn armen naar de hemel uitsteekt. Het heeft geen onbeweeglijkheid, alle figuren zijn dynamisch gerelateerd. Een boefje klautert op de reling, de lijkwade ligt erop als een laken dat droogt in de zon. Een landschap van Madrileense bergen, nabij dat van het costumbrisme van de kartonnen, bezet de achtergrond van heel de koepel

De dageraad van de 19e eeuw (1800-1807)

---

De familie van Carlos IV en andere portretten

In 1880 kreeg Goya de opdracht om een groot groepsschilderij van de koninklijke familie te schilderen, dat de familie van Carlos IV (‘La familia de Carlos IV‘) verwezenlijkte. In navolging van ‘Las Meninas‘ van Velazquez, plaatste hij de koninklijke familie in een kamer in het paleis, waarbij de schilder links een groot doek schilderde in een verduisterde ruimte. De ruimtelijke werking van het schilderij van Velazquez wordt hier te niet gedaan door de nabije muur, waarop twee ongedefinieerde doeken zijn te zien. Goya maakt geen gebruik van het perspectiefspel hij stelt op eenvoudige wijze de koninklijke familie voor aan het publiek. We weten niet wat voor schilderij de kunstenaar aan het schilderen is en hoewel men ervan uitgaat dat het gezin voor een spiegel werd geplaatst waarin Goya dan weer kijkt. Maar de waarheid is dat er geen bewijs is voor een dergelijk vermoeden. Eerder het tegenovergestelde, het licht verlicht de groep direct, zodat er vanaf de voorkant van het schilderij een raam of een vrije ruimte moest zijn en dat het licht van een spiegel het beeld vervaagd zou hebben. Dit is zeker niet het geval, maar Goya’s impressionistische penseelstreken brengt hij een soort flitsen aan in de kleding die een perfecte illusie geven van de kwaliteit van de stoffen en de gewaden en van de decoraties en juwelen van de leden van de adel.

De personages op het schilderij dragen wel galakostuums maar geen machtssymbolen of staan niet, zoals gebruikelijk is op andere schilderijen, omkaderd tussen gordijnen of dat ze een mantel dragen. Weg van de officiële representatie wordt hier prioriteit gegeven aan het idee van welopgevoede, liefdevolle en actief deelnemende ouders, wat niet altijd gebruikelijk was bij royalty’s. De nog jonge Isabel draagt haar kind dicht bij haar borst, wat het idee van de borstvoeding oproept; Carlos María Isidro omhelst zijn oudere broer Fernando in een gebaar van tederheid. De sfeer is ontspannen, als een kalm en burgerlijk interieur.

Ook portretteerde hij Manuel Godoy, in deze jaren de machtigste man in Spanje, op de koning na. In 1794, toen hij Hertog van Alcudia was, had hij een kleine hippische schets van hem geschilderd. In 1801 verschijnt hij op het hoogtepunt van zijn macht, nadat hij de Sinaasappeloorlog (een kort militair conflict tussen Spanje en Portugal) had gewonnen, de Portugese vlag getuigt hier van zijn overwinning en wordt hij afgebeeld in de campagne als ‘Generalissimo‘ van het leger en de ‘Prins van Vrede’, een pompeuze titel welke hij kreeg toegekend na het behaalde resultaat in de oorlog tegen Frankrijk.

Het ‘Retrato de Manuel Godoy‘ (Portret van Manuel Godoy) toont een scherpe psychologische karakterisering. Hij wordt hier afgebeeld als een arrogante soldaat die een ontspannen houding aanneemt, omringt door paarden en met een fallusachtige stok tussen zijn benen. Het lijkt erop dat hij niet veel sympathie voor dit personage op kan brengen, waaraan we kunnen toevoegen dat Goya in die tijd een voorstander van de Prins van Asturias was, die toen regeerde in plaats van Fernando VII, en toen geconfronteerd werd met de favoriet van de koning.

Het is bekend van Goya dat hij bewust de vertegenwoordigers van het politieke conservatisme die hij portretteerde degradeerde. Maar zowel die van Glendinning als Bozal zijn echt extreem. Ongetwijfeld hebben zijn beste opdrachtgevers de voorkeur in zijn schilderijen en dat is dan ook waaraan de Aragonees een groot deel van zijn successen als portrettist te danken heeft. Hij slaagde er altijd in zijn portretten een levendig uiterlijk en een gelijkenis te geven die in zijn tijd zeer gewaardeerd werd. En juist bij het portretteren van de leden van de koninklijke familie was hij verplicht om de uiterlijke waardigheid te behouden en zijn beschermers waardig te vertegenwoordigen.

In deze jaren produceert hij zijn beste portretten. Hij schildert niet alleen aristocraten en hooggeplaatste functionarissen, maar schildert ook een hele reeks vooraanstaande personen uit de financiële wereld en de industrie. Vooral zijn portretten van vrouwen zijn van groot belang. Ze laten een vastberaden persoonlijkheid zien en staan ver af van het cliché beeld van het hele lichaam in een rococo landschap van kunstmatige schoonheid.

Voorbeelden van deze aanwezigheid van beginnende burgerlijke waarden zien we in het ‘retrato de Tomás Pérez de Estala‘ (portret van Tomás Pérez de Estala (een textielondernemer)), en in dat van Bartolomé Sureda, een industrieel die zijn leven wijde aan de keramische ovens, en zijn vrouw Teresa en dat van ‘Sabasa García‘, de ‘Marquesa de Villafranca’ of de ‘Marquesa de Santa Cruz’ , een neoklassieke uit de jaren van de Empire-stijl, bekend om haar literaire hobby’s. En bovenal de mooie buste van ‘Isabel de Porcel‘, dat staat voor de hele negentiende-eeuwse romantiek of burgerlijkheid. Geschilderd rond 1805, de tekenen van macht die bij deze personen, van deze kunstwerken, horen zijn tot een minimum beperkt, ten gunste van een menselijke en meer directe aanwezigheid, die de natuurlijke kwaliteit van de geportretteerden benadrukt. Zelfs bij de aristocratische portretten verdwijnen de sjerpen, de linten en de medailles waarmee ze meestal werden afgebeeld.

Op het ‘Retrato de la Marquesa de Villafranca‘ (portret van de markiezin van Villafranca) lijkt het of de hoofdrolspeelster een schilderij van haar echtgenoot maakt, en de houding waarin Goya haar vertegenwoordigd, is een verklaring van principes ten gunste van het intellectuele en creatieve vermogen van vrouwen.

Het ‘Retrato de Isabel de Porcel‘ (portret van Isabel de Porcel) wekt verbazing op door het sterke karakter van de vrouw, dat tot dan toe niet te zien was op schilderijen met als genre het vrouwelijk portret, met uitzondering misschien van dat van de hertogin van Alba. Maar in dit voorbeeld behoort deze dame niet tot de adellijke  stand van Spanje.

De dynamiek, ondanks de moeilijkheid dat een portret van halve lengte met zich meebrengt, wordt bereikt dankzij de rotatie van romp en de schouders, het gezicht dat zijdelings ten opzichte van het lichaam is gericht, net als de blik die naar de zijkant van het frame is gericht en de positie van de armen, stevig en met de handen in de zij. De kleurschakering is al als dat van de Zwarte Schilderijen, maar met alleen zwarten en wat oker en roze bereikt hij een groot effect met wat nuances en lichte tinten. De schoonheid, durf en zelfvertrouwen waarmee dit vernieuwende vrouwenmodel wordt geportretteerd heeft het vrouwelijke stereotypen van de vorige eeuw ver overtroffen.

Het is de moeite waard om andere portretten van deze jaren te vermelden, zoals dat van ‘María de la Soledad Vicenta Solis, condesa de Fernán Núñez‘ (Mará de la Soledad Vicente Solis, gravin van Fernán Núñez) en haar echtgenoot, van edele schoonheid en allebei van 1803; die van ‘María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán‘ (María Gabriela Palafox y Portocarrero, markiezin van Lazán) (vanaf 1804, in de collectie van de hertogen van Alba), op Napoleontische wijze gekleed en met veel sensualiteit geschilderd, het schilderij van ‘José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián‘ (José María Magallón y Armendáriz, markies van San Adrián), intellectueel amateurtheater en vriend van Leandro Fernández de Moratín, die poseert met een romantische lucht, en het schilderij van zijn vrouw, de actrice ‘María de la Soledad, Marquisa de Santiago‘ (María de la Soledad, markiezin van Santiago).

Hij portretteerde ook architecten( in 1786, portretteerde hij Ventura Rodríguez), zoals Isidro González Velázquez (1801) en bovenal, en natuurlijk de magnifieke Juan de Villanueva (1800 – 1805) waarin Goya een moment van tijd vastlegt en een idee geeft van aannemelijkheid van realistische precisie.

Las majas

‘La maja desnuda‘ (de Naakte Maja) een werk in opdracht tussen 1790 en 1800, mettertijd ook geschilderd ‘La maja vestida‘ (de Geklede Maja) gedateerd 1802 en 1805, waarschijnlijk omdat Manuel Godoy dit geëist had, het is bekend dat het schilderij deel uitmaakte van een kast in zijn huis. De tijdelijke aanwezigheid van alleen ‘La maja desnuda‘ geeft aan dat op het moment van schilderen, het niet de bedoeling was om de twee schilderijen aan elkaar, als een paar, te koppelen.

Op beide schilderijen wordt dezelfde vrouw vredig en ontspannen liggend op een bed en kijkend naar de waarnemer, in haar volle lengte geportretteerd. Het is geen mythologisch naakt, maar een echte vrouw, tijdgenote van Goya, en werd zelfs in zijn tijd “de Zigeunerin” genoemd. Men ziet in ‘la maja desnuda’ een concreet lichaam dat mogelijk geïnspireerd is op dat van de hertogin van Alba. Het is bekend dat de Aragonees meerdere vrouwelijke naakten heeft geschilderd zoals in het Album de Sanlúcar en het Album de Madrid, beschermd door de intimiteit met Cayetana (María Teresa de Silva Álvarez de Toledo) dat haar anatomie weerspiegelt. De wijze waarop ze geschilderd is, de slanke taille, de gescheiden borsten passen bij haar fysieke uiterlijk. Haar gezicht echter is een idealisatie, bijna een ruwe schets, bijna als een valse toevoeging aan het schilderij, het laat niet het gezicht zien van een vrouw die op dat moment bekend was. In ieder geval is gesuggereerd dat dit het portret zou kunnen zijn van Godoy’s geliefde, Pepita Tudó.

Er wordt gespeculeerd dat de geportretteerde de hertogin van Alba zou zijn, want na de dood van Cayetana, in 1802, werden al haar schilderijen eigendom van Godoy, waarvan bekend is dat de twee ‘majas’ daartoe behoorden. De opperbevelhebber had nog andere naakten in zijn bezit, zoals de ‘Venus del espejo‘ van Velázquez. Er is echter geen bewijs dat dit gezicht toehoorde aan de hertogin noch dat de ‘Maja desnuda’ op een andere wijze verbonden kon zijn aan Godoy, zelfs niet door een directe opdracht zijnerzijds aan Goya.

Een groot deel van de faam van deze werken is  te wijten aan de controverse die ze altijd hebben gewekt, zowel met betrekking tot wie aanvankelijk de opdracht gaf als wat betreft de persoonlijkheid van de geportretteerde. In 1845 maakte Louis Viardot in het Musées d’Espagne bekend dat het de hertogin was die stond afgebeeld op het schilderij, vanaf dat moment is de discussie hieromtrent niet minder geworden. Joaquin Ezquerra del Bayo, verklaard in zijn boek ‘Der hertogin van Alba en Goya’ op basis van de gelijkenis van houding en afmetingen van de twee ‘majas’, dat die zo waren geschilderd, dat door een ingenieus mechanisme de geklede maja de naakte bedekte als een erotisch speeltje in het meest geheime kamertje van Godoy. Het is bekend dat de hertog van Osuna, in de 19e eeuw, deze procedure gebruikte bij een afbeelding die, door middel van een veer één en ander van een naakt liet zien. Het schilderij blijf tot 1910 verborgen voor het publiek. Als erotisch naakt dat geen iconografische rechtvaardiging accepteerde, veroorzaakte het in 1815 een  inquisitoriaal proces tegen Goya, waarvan hij werd vrijgesproken dankzij de invloed van een krachtige vriend.

Vanuit een enkel en alleen plastisch oogpunt, zijn de kwaliteit van de huidskleur en de chromatische rijkdom van de stoffen, de meest opvallende kenmerken. De compositorische opvatting is neoklassiek, wat niet veel helpt bij het vaststellen van een precieze datering. In ieder geval hebben de talloze raadsels die deze werken verzamelen, het tot een object van permanenten aandacht gemaakt.

Fantasieën, hekserij, waanzin en wreedheid

In relatie tot deze thema’s kon men verschillende scènes van extreem geweld plaatsen in de tentoonstelling van 1993 – 1994, georganiseerd door het Prado Museum getiteld “Goya, de bevlieging en de vernieuwing”, gedateerd tussen 1798 en 1800. Hoewel Glendinnin en Bozal geneigd waren de data te verleggen van 1800 tot 1814, dat men uiterst traditioneel deed om stilistische motieven; meer geschetste penseelstreken, minder verlichting van de gezichten en meer aandacht op het figuur door dit op te laten vallen door het verlichten van de silhouetten, en voor thematische redenen, in hun relatie met ‘Los desastres de la guerra‘ (de Verschrikkingen van de Oorlog) met name.

‘Los desastres de la guerra’ (De verschrikkingen van de oorlog), dit zijn scènes waarin we verkrachtingen, koelbloedige moorden of kannibalistische scènes te zien krijgen. ‘Bandidos fusilando a sus prisioneras‘ (Bandieten die hun gevangen neerschieten) ook wel ‘Asalto de bandidos I‘ genoemd, ‘Bandidos desnudando a una mujer‘ (Bandieten die een vrouw ontkleed) ook wel ‘Assalto de bandidos II‘ genoemd, ‘Bandido asesinando a una mujer‘ (Een bandiet die een vrouw vermoord) ook wel ‘Assalto  de bandidos III‘ genoemd, ‘Canibales preparando a sus victimas‘ (Kannibalen die hun slachtoffers voorbereiden) en ‘Caníbales contemplando restos humanos‘ (Kannibalen die overwegen menselijke resten te bereiden).

Op elk van deze prenten worden vreselijke misdaden gepleegd vaak in donkere grotten, dat in bepaalde gevallen contrasteert met het verblindende licht uit een wijd openstaande mond, die de verlangde ruimte van vrijheid zou kunnen symboliseren.

Het landschap is onherbergzaam, woestijnachtig. De interieurs zijn niet herkenbaar als ziekenhuiskamers, of psychiatrische inrichtingen, kelders of grotten, en er is zeker ook geen anekdote in de afbeelding aanwezig. We zien mensen met besmettelijke ziekten, diefstal, moord, verkrachtingen van vrouwen, zonder te weten of ze het gevolg zijn van de oorlog, of dat het de kwade karakters van de personages zijn. Zeker is dat het een gemarginaliseerd deel van de samenleving is,  en dat ze weerloos zijn voor de vernederingen. Er is geen troost voor hen zoals in de romantische voorstellingen en gravures van die tijd.

De verschrikkingen van de oorlog (1808-1814)

---

De periode tussen 1808 en 1814 werd gedomineerd door turbulente gebeurtenissen in de geschiedenis van Spanje, want na de muiterij van Aranjuez werd Carlos IV gedwongen af te treden en ook Godoy moest zijn macht inleveren. Na de opstand van 2 mei zal de zogenaamde Onafhankelijkheidsoorlog (Guerra de la Independencia) beginnen tegen de binnenvallende troepen van de Franse Keizer Napoleon Bonaparte.

Goya, als schilder van het hof, verloor nooit zijn positie, maar hij hield niet op zich zorgen te maken vanwege zijn relaties met de verfranste wijze van schilderen. Zijn politieke voorkeur kan echter niet verklaard worden met de tot nu toe beschikbare gegevens. Blijkbaar deelde hij zijn politieke ideeën niet met andere, althans niet in het openbaar, en hoewel veel van zijn vrienden partij kozen voor José I Bonaparte, door zijn broer Napoleon geïnstalleerd als koning van Spanje, is het niet minder waar dat hij na de terugkeer van Fernando VII verder ging met het schilderen van talloze koninklijke portretten.

Zijn meest beslissende bijdrage op het gebied van ideeën is de veroordeling, in ‘Los desastres de la guerra‘, die hij maakt van de verschrikkelijke sociale gevolgen van alle gewapende confrontaties en van de gruwelen die elke oorlog, zeker uit die tijd, zowel voor burgers, onafhankelijk van elkaar, met zich meebrengt.

Het is ook de tijd waarin de eerste Spaanse grondwet verschijnt en dus ook een eerste liberale regering, dat uiteindelijk het einde van de inquisitie en het einde van de Oude Regime structuren met zich meebracht.

Er is maar weinig bekend over het persoonlijke leven van Goya in deze jaren. 1812 is het jaar waarin zijn vrouw, Josefa Bayeu, overleed. Na weduwe te zijn geworden, verstevigde Goya  een relatie met Leocadia Weiss, die in 1811 gescheiden was van haar echtgenoot. Ze leefde samen tot haar dood en schonk hem een dochter genaamd Rosario Weiss hoewel het  vaderschap verder niet nader wordt toegelicht.

Het andere zekere feit waar maar weinig van bekend is, is zijn reis naar Zaragoza in oktober 1808, na het eerste ‘beleg van Zaragoza‘, op verzoek van José Palafox y Melci, generaal van het gewapende contingent dat zich verzette tegen de Franse belegering. De nederlaag in de slag om Tudela van de Spaanse troepen eind november 1808 bracht Goya ertoe om naar Fuendetodos te gaan en later naar Renales (Guadalajara), om het einde van dat jaar en de eerste maanden van 1809 door te brengen in Piedrahíta (Ávila). Daar, of in ieder geval daar in de buurt schildert hij het portret van Juan Martín el Empecinado (de Koppige), die in Alcántara (Cáceres) was. In mei van dat jaar keerde Goya terug naar Madrid, na het decreet van José Bonaparte, waarin de rechtbankmedewerkers werden aangespoord om terug te keren naar hun functies, op straffe van verlies van hun functie. José Camón Aznar wijst erop dat de architectuur en landschappen van sommige prenten van ‘Los desastres de la guerra’ verwijzen naar gebeurtenissen die hij tijdens deze reis in Zaragoza en andere delen van Aragón heeft meegemaakt.

De situatie van Goya na de ‘Restauración absolutista‘ (Absolutistische Restauratie) was delicaat. Hij had portretten gemaakt van revolutionaire Franse generaals en politici en ook van koning José I. Daar tegenover kon hij wel beweren dat Bonaparte had bevolen dat alle koninklijke ambtenaren (waar hij er één van was) vanaf 1814 tot zijn beschikking zouden komen en ten gunste van het Regime van Fernando zou werken, schilderijen schilderend, die als patriottisch gezien moeten worden, zoals het eerder genoemde ‘Retrato ecuestre del general Palafox‘ (Ruiterportret van generaal Palafox (1814 Madrid, el Prado)) waarvan hij tijdens zij  reis schetsen en aantekeningen had gemaakt, net als de portretten van Fernando VII zelf. Hoewel hij in deze periode niet zo productief was als in de laatste decennium van de 18e eeuw, hield de productie ervan niet op, zowel in schilderijen als in tekeningen en prenten, waarvan ‘Los desastres de la guerra‘, ondanks het veel latere tijdstip van publiceren de meest belangrijke waren. De meest ambitieuze werken schildert hij na 1814. Ze gaan over de gebeurtenissen die de oorlog teweegbracht: ‘El dos en tres de mayo de 1808‘ (Twee en drie mei 1808) (of ‘La carga de los mamelucos‘ en ‘Los fusilamientos del tres de mayo‘, werken waarmee hij respectievelijk bekendheid verwierf.

Schilderijen van gebruiken of allegorieën

De werken die hij, in het eerste decennium van de 19e eeuw, maakte voor Godoy waren nog steeds vernieuwend en illustratief, zoals blijkt uit vier werken die in opdracht aan Goya zijn gemaakt als allegorische voorstellingen van vooruitgang (Alegoría de la Industria (Industrie), Alegoría de la Agricultura (Landbouw), Alegoría del Comercio (Handel) en de verdwenen Alegoría de la Ciencia (Wetenschap), 1804 – 1806), ze versierden een wachtkamer van de residentie van de premier. Het eerste van deze werken is een voorbeeld van de achterstand van de industrie die tot dan toe heerste in Spanje. Wat meer naar de arbeidsklasse verwijst is het schilderij ‘Las Hilanderas‘ (de Spinners) van Velazquez en de twee spinrokken die een idee van handwerkproductie op lijken te roepen. Voor dit paleis kon hij ook  twee andere allegorieën schilderen: ‘La Poesía‘ (de Poëzie) en ‘la Verdad ,el Tiempo y la Historia‘ (de Waarheid, de Tijd en de Geschiedenis), die zinspelen op de geïllustreerde ideeën van de waarde van het vastleggen van de cultuur als bron van vooruitgang.

‘La Alegoría de la villa de Madrid‘ (de Allegorie van de stad Madrid)(1810)) is een voorbeeld van de transformatie die door de werken van dit genre zijn overgeleverd aan de genade van de opeenvolgende politieke veranderingen in deze periode. Eerder zagen we het portret van José I Bonaparte in het ovaal aan de rechterkant, en in de compositie van de vrouwelijke figuur de vertegenwoordiging van Madrid, vergezeld door Victoria en Fama (twee godinnen uit de Romaanse mythologie), en niet duidelijk ondergeschikt is aan de koning, die wat lager te zien is. Dit zou de constitutionele orde weerspiegelen, waarin de mensen, de stad, zich overgeeft en trouw is aan de monarch, gesymboliseerd door de hond aan haar voeten die verwijst naar de koning, maar niet ondergeschikt is aan hem. In 1812, toen de Franse voor het eerst uit Madrid vluchtten voor de opmars van het Engelse leger, werd het ovaal bedekt door het woord “Constitución”, zinspelend op de Spaanse Grondwet van dat jaar 1812. Maar toen José Bonaparte in november terugkeerde kwam zijn portret wederom in het ovaal te staan. Na de definitieve terugtocht van de Fransen kwam het motto “Constitución”weer terug, en in 1823 aan het eind van de Treinio Liberal schilderde Vicente López het weer over met het portret van koning Fernando VII. Tot in 1843, het uiteindelijk, wederom verdwijnt om plaats te maken voor de slogan ‘El Libro de la Constitución‘ en weer later door de momenteel zichtbare tekst ‘Dos de Mayo‘.

Twee costumbristische-schilderijen , welke te zien zijn in het Museum van Schone Kunsten in Budapest, vertegenwoordigen de arbeidersklasse. Het zijn ‘La aguadora‘ en ‘El afilador‘, en kunnen gedateerd worden tussen 1808 en 1812. Hoewel ze eerder gezien werden als prenten of wandtapijten die eerder verschenen waren en dateerde uit 1790, daarna werd de aandacht meer gevestigd op activiteiten voortkomend uit de oorlog, anonieme patriotten die messen aan het slijpen zijn en logistieke ondersteuning bieden.

Zonder deze laatste interpretatie tot het uiterste te nemen, zijn er in deze werken geen referenties tot de oorlog te vinden en werden ze apart van de serie gecatalogiseerd en beschreven als ‘Horrores de la guerra‘ (Verschrikkingen van de oorlog) in de inventarisatie na de dood van zijn vrouw Josefa Bayeu, ze vallen op door de veredeling waarmee de arbeidsklasse werd afgebeeld. ‘La aquadora‘ (de Waterdraagster) wordt bekeken vanuit een laag standpunt dat haar figuur beter doet uitkomen, het geeft het een monumentaliteit die verwijst naar de klassieke iconografie, nu toegepast op een nederige ambacht.

Gerelateerd aan deze werken is ‘La fragua‘ (de Smederij)(Frick collectie, New York, 1812 – 1816) grotendeels geschilderd met een spatel. De techniek is rijk aan snelle penseelstreken, de belichting toont een contrastrijke clair-obscure en de beweging wordt effectiever door een grote dynamiek. De drie mannen konden de drie leeftijden vertegenwoordigen, jong, volwassen en oud, die samenwerkten ter verdediging van de natie tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog (Guarra de Independencia).

In de lijn van dit schilderij dat hij waarschijnlijk voor zichzelf maakte, de zogenaamde kabinetsschilderijen waarmee hij zijn persoonlijke zorgen bevredigde, zijn er verschillende andere schilderijen met b.v. literaire thema’s als, de ‘Lazarillo de Tormes‘ (Blindebegeleider van Tormes), de gewoontes, zoals ‘Maja y celestina al balcón (Maja en de koppelaarster op het balkon)  en ‘Majas en el balcón‘ (Majas op het balkon), en een beslist satirisch bedoeld thema’s zoals ‘Las viejas‘ (de Oudjes) (een allegorie over huichelarij op oudere leeftijd), of ‘Las jovenes‘ (de Jongere) ook bekend onder de naam ‘Lectura de una carta‘. Bij deze schilderijen is de techniek al voltooid, een losse aanraking en en stevige lijn, en de betekenis omvat alles van de presentatie van de wereld van marginalisering tot sociale satire, zoals in het geval van ‘Las viejas‘. In deze laatste twee schilderijen is de nieuwe meer naturalistische stroming in de lijn van Murillo te zien, en doet hij definitief afstand van de idealistische voorschriften van Mengs. We weten dat het koninklijke echtpaar tijdens een reis naar Andalucía, in 1796, een schilderij van de in Sevilla wonende schilder kregen voor hun koninklijke collectie, ‘El piojoso‘ (de luizenbol), waarop een kwajongen zijn vlooien doodknijpt.

‘Las viejas‘ is een allegorie van de Tijd, een personage dat verschijnt als een oude man die op het punt om op komische wijze een klap met een bezem uit te delen aan een oude dame die in een spiegel kijkt die door een zeer karikaturaal meisje met een lijkachtig uiterlijk wordt voorgehouden. Op de achterkant van de spiegel staat geschreven “¿Qué tal?” (hoe gaat het?) dat net als een tekstwolkje als in de tegenwoordige strips werkt. Op ‘Las jovenes‘ (de Jongeren), deze schilderijen werden als een paar verkocht, legt de nadruk op sociale ongelijkheden. Niet alleen de hoofdrolspeelster, die alleen aandacht heeft voor haar liefde, met betrekking tot haar dienstmeisje, wiens taak het is om haar te beschermen tegen de zon met een paraplu, maar op de achtergrond zien we ook de wasvrouwen buiten werkend op hun knieën. Bepaalde vellen van het Álbum E, ‘Utiles  trabajos‘ (Nuttige werken) waarop we de wasvrouwen weer zien verschijnen of ‘Esta probe aprovecha el tiempo‘ waarop een vrouw met nederige sociale status het vee omsluit tijdens het spinnen, dit in verband met observatie van de gewoonten en aandacht voor de ideeën van sociale hervorming die typerend zijn voor deze jaren. Tegen 1807 schilderde hij een serie van zes schilderijen, op een manier waarop ook zedenromans geschreven worden, en die een verhaal vertellen op de manier van de bidprentjes: ‘Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato‘ (Fray Pedro de Zaldivia en de bandiet Maragato).

Op ‘El Coloso’, een schilderij dat tot 2008 toegeschreven werd aan Goya. Het Museum Prado bracht toen een rapport uit waarin stond dat het schilderij het werk was van zijn discipel Asensio Juliá, hoewel men later in 2009 besloot dat het auteurschap toehoort aan een onbekende discipel van Goya, en dat men niet met zekerheid kan zeggen dat het een schilderij van Juliá is. Op het schilderij zien we een reus achter een berg in een beslist romantische allegorie. In de vallei zien we een wanordelijke vluchtende menigte. Het werk heeft aanleiding gegeven tot verschillende interpretaties. Nigel Glendinning zegt dat het schilderij is gebaseerd op een patriottisch gedicht van Juan Bautista Arriaza genaamd ‘Profecía del Pirineo’ (Profetie van de Pyreneeën).

Hij stelt hier de Spanjaarden voor als een reus die uit de Pyreneeën opduikt om zich tegen de Napoleontische invasie te verzetten. Het was een gebruikelijk motief in de patriottische poëzie van de Onafhankelijkheidsoorlog, bijvoorbeeld als in de patriottische poëzie van Quintana ‘a España, despues de la revolución de marzo’, waarin een enorme opsomming van Spaanse helden, zoals Fernando III, ‘el Gran Capitán‘ (Gonzalo Fernández de Córdoba) en ‘El Cid’ (Rodrigo Díaz de Vivar) die het verzet aanmoedigden.

Hun bereidheid om te vechten zonder wapens, met hun vuisten, zoals Arriaza zelf tot uitdrukking brengt in zijn gedicht ‘Recuerdo del Dos de Mayo‘ (Zo jong en zonder wapens, groots / dienst nemend in het leger om de vijand op moedige wijze eruit te gooien) beïnvloed door het populaire karakter van het volksverzet, in tegenstelling tot de terreur van de rest van de bevolking, die in meerdere richtingen angstig wegvluchten, afkomstig van een organische compositie die typisch is voor de romantiek, in functie van de beweging en richting, afkomstig van de figuren op het schilderij, in plaats van een bewegend mechanisme, eigen aan de neoclassicisme, opgelegd door de assen van rechte lijnen gevormd door volumes en vanwege de rationele wil van de schilder. De krachtlijnen schieten omhoog om de eenheid te desintegreren in meerdere routes van de marges.

De behandeling van het licht, dat soms schemerig kan zijn, de wolken die de taille van de reus omringen en benadrukken, zoals beschreven in Arriaza gedicht (“Ze omcirkelen zijn middel / wisselend getinte wolken die in het westen naar rood verkleuren”). De vooringenomen verlichting, onderbroken door de bergachtige heuvels, verhogen het gevoel van gebrek aan evenwicht en wanorde.

Stillevens

Onder de goederen gerelateerd aan de inventaris van 1812 tot de dood van zijn vrouw Josefa Bayeu, worden 12 stillevens genoemd. Belangrijk onder deze in het ‘Bodegón can costillas, lomo y cabeza de cordero‘  (Museum het Louvre, Parijs) het ‘Bodegón con pavo muerto‘ (Prado, Madrid) en ‘Pavo pelado y sartén‘ (Museum Alte Pinakothek, Munchen). Ze zijn allemaal gedateerd op eind 1808, vanwege de stijl, en omdat gedurende de oorlog de productie van Goya verminderd door gebrek aan opdrachten, waardoor de schilder in staat werd gesteld om andere genres te ontwikkelen waaraan hij nog niet eerder had gewerkt.

Deze stillevens staan los van de Spaanse traditie uitgevoerd door Juan Sánchez Cotán en Juan van der Hammen y León, en niet te vergeten de hoofdvertegenwoordiger van het stilleven in de 18e eeuw Luis Meléndez. Zij allen hadden overstijgende stillevens gemaakt die de essentie van de objecten laten zien die niet door de tijd worden aangetast, en zoals ze in een ideale staat zijn. Goya besteedt meer aandacht aan het verstrijken van de tijd, de degradatie en de dood. Zijn kalkoenen zijn inert, de ogen in de kop van het lam zijn geglazuurd, het vlees heeft niet langer de maximale versheid. Wat Goya interesseert is de afdruk van de tijd in de natuur te tekenen en in plaats van objecten te isoleren en ze in hun immanentie te vertegenwoordigen, dat wat gewaardeerd wordt is het ongeluk, het vergaan van de omstandigheden door de objecten, ver verwijderd van de mystiek zoals de symboliek van ‘las Vanitas’ van Antonio de Pereda of Juan de Valdés Leal.

Officiële portretten, politici en burgers

Ter gelegenheid van de bruiloft van zijn eigen zoon, Javier Goya, met Gumersinda Goicoechea in 1805, schilderde Goya zes miniatuurportretten van de familieleden van zijn schoondochter. De vrucht van deze unie zou een jaar later geboren worden, de kleinzoon van de kunstenaar, Mariano Goya. Het burgerlijke beeld die deze familieportretten bieden toont de verandering die de Spaanse samenleving had ondergaan, als we kijken naar hoe Goya de maatschappij ervoer in zijn vroege jaren tot die in het midden van het eerste decennium van de 19e eeuw. In dat zelfde jaar tekende hij ook een potloodportret van doña Josefa Bayeu en profiel, zeer precies getekend, het gelaat laat heel duidelijk haar persoonlijkheid zien. Hierin wordt het verisme en de kracht van het fysionomie benadrukt en loopt hij vooruit op de latere kenmerkende albums van Bordeaux.

Gedurende de oorlog verminderde de activiteit van Goya, maar bleef hij portretten schilderen van de adel, vrienden, militaire en intellectuele bekende. Tijdens zijn reis naar Zaragoza in 1808 komt het portret van Juan Martín ‘el Empecinado‘ (1809) tot stand en het ruiterschilderij van José de Rebolledo Palafox y Melci, aan het eind van 1814. Het zou ook aan de oorsprong van de prenten  van ‘Los desastres de la guerra‘ (De rampen van de oorlog) staan.

Ook schilderde hij Franse militaire zoals, het portret ‘Retrato del general Nicolas Philippe Guye‘ (Portret van de generaal Nicolas Phillippe Guye), 1810, Richmond, Virginia Museum voor Schone Kunsten, en Engelse zoals de buste van  Arthur Wellesley, hertog van Wellington, zeer waardig gekleed in het kapiteinsuniform van de cavalerie, National Gallery of Londen.

Van zijn intellectuele vrienden schilderde hij onder andere, Juan Antonio Llorente (circa 1810 – 1812, Sao Paulo, Museum of Art), die in 1818 een kritische verhaal over de Spaanse Inquisitie in Parijs  publiceerde,  in opdracht van José I Bonaparte, die hem daarna decoreerde met de Koninklijke Orde van Spanje (ingevoerd door deze monarch) en waarmee hij wordt afgebeeld op het olieverfschilderij van Goya. Of Manuel Silvela auteur  van een ‘Biblioteca selecta de Literatura española‘ en een ‘Compendium de Historia Antigua hasta los tiempos de augusto‘, een Fransgezinde Spanjaard, vriend van Goya en van Moratín en verbannen uit Frankrijk in 1813. Zijn portret, gemaakt tussen 1809 en 1812, lijkt te zijn geschilderd met een grote soberheid gezien de zwarte achtergrond en de donkere jas. Het licht is van invloed op zijn kledij en de lichaamshouding van de persoon is genoeg om zijn zelfvertrouwen, zekerheden en capaciteiten te laten zien. Het is hier niet nodig om toevlucht tot een symbolische decoratie te nemen. Het moderne zelfportret heeft hiermee zijn intrede gedaan.

Goya was nog steeds de Eerste Hofschilder, na de ‘Restauratie’ van 1814 schilderde Goya verschillende portretten van de ‘gewenste’ Fernando VII, zoals het ‘Retrato ecuestre de Fernando VII‘ (ruiterportret van Fernando VII) dat te zien is in de Academie van San Fernando en verschillende andere schilderijen van volledige lengte als dat wat hij schilderde voor het gemeentehuis van Santander. Hier wordt de koning afgebeeld onder het symbool van Spanje, hiërarchisch geplaatst boven de koning. Op de achtergrond breekt een leeuw de ketenen, waarmee Goya lijkt te impliceren dat de soevereiniteit toehoort aan de natie.

Schilderijen van de oorlog

‘Fabricación de pólvora‘ en ‘Farbricación de balas en la Sierra de Tardienta‘, (beide tussen 1810 en 1814 , Madrid, Koninklijk Paleis) zinspelen, volgens hun inscripties op de achterzijde, op de activiteit van de schoenmaker José Mallén, van Almudévar. Hij organiseerde een guerrillagroep die zo’n vijftig kilometer ten noorden van Zaragoza opereerde.

De kleine schilderijen zijn bedoeld om een van de meest invloedrijke gebeurtenissen van de oorlog weer te geven. Het burgerlijke verzet tegen deze indringer was een collectieve inspanning, en de hoofdrolspeler is gelijk aan al de andere mensen wat de samenstelling van deze schilderijen benadrukt. Mannen en vrouwen zijn druk doende met de vervaardiging van munitie, dienstweigeraars tussen lommerrijke bomen die het blauw van de hemel filtreren. Het landschap, is meer romantisch dan in de tijd van de rococo, het wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van onkruid, ruige rotsen en verdraaide bomen.

Prenten: Los desatres de la Geurra (de verschrikkingen van de oorlog)

‘Los desastres de la guerra‘ is een serie van 82 prenten gemaakt tussen 1810 en 1815, waarin hij alle ellende die verband hield met de Onafhankelijkheidsoorlog laat zien.

Tussen oktober 1808 en 1810 maakte Goya voorbereidende schetsen (geconserveerd in het Prado Museum) en begon daarna, zonder belangrijke wijzigingen de platen te graveren tussen 1810 en 1815. Tijdens zijn leven werden er slechts twee complete sets van de gravures afgedrukt, één daarvan werd aan zijn virend en kunsthistoricus Ceán Bermúdez geschonken, maar bleven verder ongepubliceerd. De eerste editie werd in 1863 gepubliceerd op initiatief van de Koninklijke Academie voor de Schone Kunsten van San Fernando.

De gebruikte techniek is aquatint, zowel de gravure met droge naald als de techniek met waterige kleuren werd gebruikt. Zodra Goya de aquatint gebruikt, wat de techniek was die hij meestal voor de ‘Caprichos‘ gebruikte, waarschijnlijk ook vanwege de wisselvalligheid van de materiële middelen waarover de kunstenaar beschikte voor de hele reeks ‘Desastres‘, uitgevoerd in tijden van oorlog.

De compositorische en formele durf die Goya in zijn gravures verwerkt zien we in deze prent nr. 30, getiteld ‘Estragos de la guerra‘ (de Verwoestingen van de Oorlog), dat gezien wordt als voorganger van Picasso’s Guernica vanwege de compositorische chaos, de verminking van de lichamen , de fragmentatie en plaatsing van voorwerpen en inboedel die zich ergens in de gravure bevinden, de afgehakte hand van één van de lichamen, de verscheurde lichamen en de gestalte van het dode kind met het achterover getrokken hoofdje dat ondersteund wordt door arm van zijn moeder links.

Deze prent weerspiegelt het bombardement jegens de burgerbevolking, waarbij hun huis mogelijk is geraakt. Het verwijst waarschijnlijk naar de houwitsers waarmee de Franse artillerie het Spaanse verzet in Zaragoza ondermijnde.

Twee en drie mei 1808 in Madrid

Na de oorlog, in 1814, maakt Goya twee geschiedenisschilderijen met zijn interpretatie van gebeurtenissen die in Madrid hadden plaatsgevonden op 2 en 3 mei 1808. Met een schrijven aan de overheid geeft hij de intentie van zijn plannen aan.

….bestendigend met behulp van het penseel de meest opmerkelijke en de meest heldhaftige acties of scènes van onze glorieuze opstand tegen de tiran van Europa vast te leggen.                                                                                                                                                                          apud Glendinning (1993), pag. 107.

De groot formaat werken ‘El dos de mayo de 1808 en Madrid‘ (ook wel ‘La lucha con los mamelucos’ genaamd) en ‘El tres de mayo de 1808 en Madrid‘ (of ‘Los fusilamientos’) laten aanzienlijke verschillen zien met betrekking tot wat gebruikelijk was in dit genre van grote schilderijen. Hij doet afstand van het idee dat de hoofdrolspeler een held zou zijn: hij zou bijvoorbeeld kunnen kiezen voor de Madrileense opstand, door leiders in het leger te laten zien zoals Daoíz en Velarde, gelijk de neoklassieke schilderijen van de Franse Jacques-Louis David die met zijn schilderij ‘Napoleon steekt de Alpen over‘ (1801) Napoleon eerden. Bij Goya is de protagonist het anonieme collectief van mensen die het uiterste hebben bereikt van het meest brutale geweld. In die zin onderscheidt hij zich ook van de prenten die zijn tijdgenoten van de opstand van de 2 mei illustreerden. De meest bekende daarvan waren die van Tomás López Enguídanos, gepubliceerd in 1813, en een jaar later in nieuwe uitgaven gereproduceerd door José Ribelles en Alejandro Blanco. Maar er waren ook andere zoals: Zacarías González Velázquez of Juan Carrafa. Deze reproducties, gepopulariseerd als bidprentjes, waren het gemeenschappelijk bezit van het collectief reeds gepasseerd toen Goya met deze scènes werd geconfronteerd, en maakt ze op een meer originele manier.

Dus, op ‘El Dos de Mayo de 1808 en Madrid‘, verminderd Goya de nieuwsreferentie van tijd en plaats, en verminderd de locatie tot enkele vage stedelijke architecturale referenties, terwijl op de prenten we de gebouwen van Puerta del Sol zien, de plaats van confrontatie is hier volledig herkenbaar. Hiermee wint de algemeenheid en richt het de aandacht op het geweld van het motief, een bloederige en geïnformeerde menigte, zonder onderscheid te maken tussen partijen of relevantie te geven aan het eindresultaat.

Aan de andere kant neemt de schaal van de figuren toe ten opzichte van de prenten, met hetzelfde doel om het thema van de onredelijkheid van geweld te centreren en de afstand van de toeschouwer te verkleinen, die als het ware bij de gebeurtenis, als een voorbijganger, wordt betrokken bij deze uitbarsting van geweld.

De compositie is een definitief voorbeeld van wat organische samenstelling werd genoemd, typerend voor de romantiek, waarin de krachtlijnen gevormd worden door de beweging van de figuren en gedwongen door het motief, en niet door een geometrische figuur die vooraf een verplichting oplegt. In dit geval is het de beweging van links naar rechts, er zijn mensen en paarden die door de grenzen van het doek snijden, alsof het een fotografische snapshot is.

Zowel de chromatiek als het dynamisme en de compositie zijn een voorbeeld van werken die kenmerkend zijn voor de Franse romantische schilderkunst, een van de beste voorbeelden van de esthetiek parallel aan ‘Dos de Mayo’ van Goya, is ‘La muerte de Sandanápalo‘ (de Dood van Sandanápalo) de Delacroix.

Op ‘El tres de mayo de 1808 en Madrid‘ zien we een opmerkelijk contrast. Links de groep gedetineerden klaar om te worden geëxecuteerd, gepersonaliseerd en verlicht door de grote lantaarn met een prominent aanwezige hoofdfiguur die zijn armen opheft, alsof hij gekruisigd wordt, in stralend wit en geel, dat iconografisch verwijst naar Christus, we zien ook de stigma’s in zijn handen; en het anonieme vuurpeloton, dat veranderd in een ontmenselijkte executie-oorlogmachine waar individuen niet bestaan.

De nacht, het ondubbelzinnige drama, de realiteit van het bloedbad, geven de grandioze schaal nog eens extra weer. Bovendien is de dode man op de voorgrond, met zijn gedraaide lichaam en gekruisigd uitgestoken armen, een herhaling van de hoofdfiguur, en vormt tevens compositorische lijnen naar de buitenkant van het schilderij naar de toeschouwer, die zich opnieuw betrokken voelt in de scène. De gesloten nacht, erfenis van de Sublieme Verschrikking, geeft een lugubere toon aan de gebeurtenis waarin geen helden aanwezig zijn, alleen slachtoffers: enkele van de onderdrukte en andere van het soldatenvolk.

In ‘Los Fusilamientos‘ wordt geen afstand genomen, de nadruk ligt op de waarde van de eer, het is evenmin een historische oordeel over iets wat is waargenomen, en het leidt de kijker weg van wat hij ziet: het is de brutale onrechtvaardigheid van de dood van sommige mannen door toedoen van andere.

Het is één van de meest gewaardeerde en invloedrijkste schilderijen van Goya. Dit werk weerspiegelt als geen ander modern schilderij een inzicht van wat alle gewapende confrontaties met zich meebrengen.

La Restauración (1815-1819)

De aanvang van dit hoofdstuk is niet vertaald omdat ‘La Restauración’ (Het herstel) eigenlijk een begrip is in Spanje waarvan iedereen weet wat ermee bedoeld wordt. De periode van ‘La Restauración absolutista’ is een absolutistisch herstel van het regime van Fernando VII met de bedoeling de liberalen en de Fransgezinde te vervolgen. De meeste vrienden van Goya waren  liberalen. Juan Meléndez Valdés en Leandro Fernández de Moratín werden, vóór de repressie, gedwongen in ballingschap te leven in Frankrijk. Goya zelf bevond zich in die periode in een moeilijke situatie, hij diende immers onder Jose I, voor de kring van verlichte mensen waarvoor hij zelfs verhuisde. En voor het proces dat de Inquisitie tegen hem begon in maart 1815 vanwege ‘La maja desnuda‘ dat zij als obsceen beschouwde maar waarvan de schilder uiteindelijk werd vrijgesproken.

Dit politieke panorama bracht Goya ertoe om de officiële opdrachten voor patriottische schilderijen zoals de ‘Levantamiento del dos de mayo‘ te verminderen, en om portretten van Fernando VII te gaan schilderen. Een schilderij met koninklijke mantel en een ander genaamd ‘el Deseado‘ (de Gewenste) in het veld , beide gemaakt in 1814 en bewaard door het Prado, uitgeleend aan de het gemeentehuis van Santander.

Het is zeer waarschijnlijk dat Goya na de terugkeer van het absolutistische regime een groot deel van zijn bezittingen zou hebben verbruikt, door de tekortkomingen en ontberingen van de oorlog, dat tot uiting komt in zijn correspondentie uit die tijd. Na deze koninklijke portretten en andere werken waartoe de kerk in deze jaren opdracht had gegeven, onder andere het grote doek van ‘Las Santas Justa y Rufina‘ (de heiligen Justa en Rufina (1817)) voor de Kathedraal van Sevilla. Mede hierdoor is hij in 1819 in staat om het landgoed van de Quinta del Sordo, aan de rand van Madrid, te kopen en zelfs een waterrad, een wijngaard en een palissade aan toe te voegen.

Het andere officiële grote schilderij, meer dan vier meter breed, is dat van ‘La Junta de Filipinas‘ (het Bestuur van de Filipijnen) van 1815 (Museum Goya, Cartres, Frankrijk), in opdracht van José Luis Munárriz, directeur van die instelling en door Goya op dezelfde data geportretteerd.

De privéactiviteiten van de schilder/graveur waren echter niet verminderd. Hij blijft in deze periode bezig met het maken van klein formaat schilderijen zoals de caprichos waarmee hij de gebruikelijke obsessies aanpakte. Deze schilderijen geven een omwenteling te zien met wat we gewend waren te zien. Nu gaat het over ‘Corrida de toros‘ (Het rennen voor de stieren), ‘Procesión de disciplinanates’ (Processie met flagellanten), ‘Auto de fe de la Inquisición’ (het Inquisitie tribunaal) en ‘Casa de locos’ (het Gekkenhuis). Hoogtepunt onder hen was ‘El entierro de la sardina’ (De begrafenis van de Sardine) dat het thema Carnaval behandeld.

Het zijn olieverfschilderijen van vergelijkbare afmetingen (45 à 46 cm x 62 à 73 cm), behalve ‘El entierro de Sardina‘ (de begrafenis van de Sardine (82,5 x 62 cm)) en ze worden bewaard in het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten van San Fernando.

De serie komt uit een collectie die op onbekende datum is verkregen door de ‘Corregidor de la Villa de Madrid’ ten tijde van de regering van José Bonaparte, de koopman van de liberale Manuel García de la Prada, wiens portret Goya schilderde tussen 1805 en 1810. In zijn testament heeft hij deze schilderijen nagelaten aan de Academie voor Schone Kunsten, waar ze tot op de dag vandaag bewaart worden.

Deze werken zijn grotendeels verantwoordelijk voor het schilderij van de zwarte legende dat Goya door zijn romantische verbeelding maakte, en al gauw werden nagemaakt en verspreid in Frankrijk, en ook in Spanje werden door kunstenaars als Eugenio Lucas en Francisco Lameyer deze werken nagemaakt.

In ieder geval blijft hij actief, omdat hij in deze jaren de prentenserie van ‘Los desastres de guerra’ afmaakt en besluit dat hij met ‘La Tauromaquia‘ (het Stierenvechten), te koop sinds oktober 1816, meer voordelen en populariteit dan zijn vorige werken wil behalen. Deze laatste staan bekend als een verhaal over het stierenvechten dat het fundamentele doel herschept, en het pittoreske gevoel overheerst ondanks dat er geen gedurfde en originele compositorische oplossingen te zien zijn zoals in de 21ste editie van de serie, getiteld ‘Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte de alcalde de Torrejon‘ (Ongelukken die plaats vonden bij de aanleg van de Plaza de Madrid en de dood van de burgemeester van Torrjón) waar het linkerdeel van de prent geen personen schijnt te bevatten, in een ondenkbare onevenwichtigheid van niet veel jaren eerder.

Sinds 1815, hoewel ze pas in 1864 werden uitgegeven, werkt hij aan de gravures van ‘Los disparates‘ (de Stommiteiten), een serie van tweeëntwintig prenten, waarschijnlijk onvolledig, zij vormden de meest moeilijke interpretaties van degene die ze maakte. Op deze afbeeldingen wordt de nadruk gelegd op dromerige visies, de aanwezigheid van geweld en seks, het op begrijpelijke wijze neerzetten van de aan het Oude Regime gerelateerde instellingen, in het algemeen, de critici van de gevestigde macht. Maar boven deze verre verwantschappen bieden de gravures een fantasierijke wereld met betrekking tot de nacht, het carnaval en het groteske.

Tenslotte, twee religieus gevoelige schilderijen, die nu misschien getuigen van een openhartige toewijding, het zijn ‘La última comunión de San José de Calasanz‘ (de Laatste Communie van San José de Calasanz) en ‘Cristo en el Monte de los Olivos‘ (Christus op de Olijfberg), beide van 1819 en te zien in het Museum Calasancio de las Escuelas Pías de San Antón in Madrid. De ware overdenking die deze doeken laten zien, de vrijheid van de penseelstreek waarmee hij ze schildert, het feit dat hij ze ondertekend en dateert in zijn eigen handschrift, brengen een bovennatuurlijke emotie over.

Het liberale triennium en de zwarte schilderijen (1820-1824)

---

Met de naam ‘Pinturas negras‘ (zwarte schilderijen) is een serie van veertien muurschilderingen bekend, tussen 1819 – 1823 geschilderd door Goya, met een ‘droge olieverftechniek’ op het pleisterwerk van de muur van de Quinta del Sordo. Deze schilderijen vertegenwoordigen mogelijk Goya’s meesterwerk, zowel door zijn moderne wijze van werken als door de kracht van zijn expressie. Een schilderij als ‘Perro semihundido‘ (Half verzonken Hond) dat bijna abstract is, is een voorloper van het expressionisme en andere avant gardische schilderijen van de 20ste eeuw.

De muurschilderingen werden in 1874 van de muren gehaald en op canvas gezet en momenteel tentoongesteld in het Museum del Prado in Madrid. De serie, waaraan Goya geen naam gaf, werd voor het eerst gecatalogiseerd in 1828, door Antonio de Brugada, die ze voor het eerst een titel gaf, naar aanleiding van de inventaris die hij bij de dood van de schilder had opgemaakt. De voorstellen voor de titels van deze schilderijen waren gevarieerd.

De Quinta del Sordo (het landhuis van Goya) werd eigendom van de kleinzoon van Goya in 1823, het jaar waarin Goya, blijkbaar om zijn bezit te bewaren voor mogelijke represailles na het herstel van de ‘Absolute Monarchie‘ en de repressie van de verfranste liberale, het aan hem gaf. Vanaf die tijd tot het eind van de 19e eeuw was het bestaan van de ‘Zwarte Schilderijen’ nauwelijks bekend en werd door slechts enkele critici beschreven, zoals bijvoorbeeld Charles Yriarte. Tussen 1874 en 1878 werden de doeken van gips naar canvas overgebracht door Salvador Martínez Cubells. Dit gebeurde op verzoek van baron Émile d’Erlanger. Het proces veroorzaakte ernstige schade aan de werken, er ging namelijk een grote hoeveelheid beeldmateriaal verloren. Deze Franse bankier had de intentie om ze te koop aan te bieden tijdens de ‘Exposition Universelle‘, die in 1878 in Parijs werd gehouden. Toen hij echter geen koper vond schonk hij ze uiteindelijk in 1881 aan de Spaanse staat, die ze vervolgens aan het toenmalige ‘Museo Nacional de Pintura y Escultura’ ( het latere Prado Museum) toewees.

Goya verwierf deze boerderij, gelegen aan de rechteroever van de rivier de Manzanares, vlakbij de brug van Segovia en de weg naar de Pradera de San Isidro (de Weide van San Isidro, tegenwoordig het parque de San Isidro), in februari 1819, misschien om daar samen te wonen met Leocadia Weiss, veilig verborgen voor de geruchten, omdat zij getrouwd was met Isidoro Weiss. Zij was de vrouw met wie hij leefde en misschien een dochter, Rosarito Weiss, had. In november van dat jaar lijdt Goya aan een ernstige ziekte waarvan het schilderij ‘Goya atendidod por el doctor Arrieta‘ (Goya werd onderzocht door Dr. Arrieta) een schokkende getuigenis is. Eén ding is zeker de Zwarte Schilderijen werden geschilderd met rustieke beelden van kleine figuren, waarvan het landschap bij gelegenheid profiteerde, zoals op het ‘Duelo a garrotazos‘ (Duel met knuppels). Toch waren ook de schilderijen met een wat vrolijkere toon ook van de Aragonees, waardoor men zou denken dat de crisis van de ziekte misschien wel gekoppeld was aan de turbulentie gebeurtenissen die verband hielden met de ‘Trienio Liberal‘, en Goya ertoe bracht deze schilderijen over te schilderen. Bozal is inderdaad geneigd te denken dat het bestaande schilderijen van Goya waren, omdat alleen op de manier werd begrepen dat hij sommige van zijn materialen heeft hergebruikt. Echter, Glendinning ging ervan uit dat het ging om schilderijen die al aan de muur hingen toen hij het Quinta del Sordo kocht. In ieder geval, zou het kunnen zijn dat hij ze in 1820 begon te schilderen. De datum van oplevering kan niet verder strekken dan 1823, toen Goya naar Bordeaux ging en het landgoed aan zijn kleinzoon Mariano gaf, waarschijnlijk uit angst voor represailles tegen zijn persoon na de val van Rafael del Riego. In 1830, gaf Mariano de Goya het landgoed door aan zijn vader, Javier de Goya.

De boedelbeschrijving van Antonio de Brugada vermeld zeven werken op de begane grond en acht op de verdieping daarboven. Er zijn slechts veertien schilderijen te zien in Prado Museum. Charles Yriarte (1867) beschrijft nog een schilderij dat momenteel bekend is en waarvan hij beweert dat het al van de muur was verwijderd toen hij de boerderij bezocht en dat het verplaatst was naar paleis van Vista Alegre, dat toehoorde aan de markies van Salamanca, veel critici zijn van mening dat het door zijn soberheid en het thema, gaat om het schilderij ‘Cabezas en un paisaje‘ (New York, collectie van Stanley Moss). Over de locatie van het schilderij ‘Dos viejos comiendo sopa‘ (Twee soep etende outjes), was er ook een verschil van mening. Men was het er niet over eens of het nu boven de deur van bovenste of onderste verdieping hing; Glendinning was van mening dat het in de benedenkamer hing. Let wel, de schilderijen waren direct op het pleisterwerk aangebracht.  Dit detail terzijde, de oorspronkelijke verdeling in de Quinta del Sordo was als volgt:

Begane grond: Het was een rechthoekige ruimte. Op de lange zijden bevonden zich twee ramen dicht bij de korte muren. Daar tussen hingen twee grote langwerpige schilderijen: ‘La romería de San Isidro‘ (de Pelgrimstocht van San Isidro) aan de rechterkant, en volgens het perspectief van de kijker ‘El aquelarre‘ (de Heksensabbat) aan de linkerkant. De korte achterwand (tegenover de ingang) was voorzien van één raam in het midden van de wand. Rechts van dat raam hing het schilderij ‘Judith y Holofernes‘ en links daarvan hing ‘Saturno devorando a un hijo‘ (Saturnus verslind zijn zoon). En aan beide zijde van de deur hingen ‘La Leocadia‘ (rechts) en ‘Dos viejos‘ (Twee oudjes) of ‘Un viejo y un fraile‘ (Een oude man en een monnik) (links).

Bovenverdieping: Deze heeft dezelfde afmetingen als de benedenkamer met dat verschil dat er zich slecht één centraal venster bevindt in de lange muren, waarbij aan beide zijde een olieverfschilderijen hing. Als je binnenkwam hingen rechts de ‘Visíon fantástica‘ (Fantastisch uitzicht) ofwel ‘Asmodea‘ en aan de andere kant van het raam ‘Procesión del Santo Oficio‘ (Processie naar de fontein van San Isidro). Aan de linkerkant hingen ‘Atropos‘ ofwel ‘Las Parcas‘ en ‘Duelo a Garrotazos‘ (Duel met knuppels). Aan de muur tegenover de deur hing recht ‘Dos mujerse y un hombre‘ (Twee vrouwen en een man) en links ‘Hombres leyendo‘ (Lezende mannen). En aan de rechterkant van de ingang hing ‘El perro‘ (de Hond) en aan de linkerkant zou het schilderij ‘Cabezas en un paisage‘ (Hoofden in een Landschap) gehangen hebben.

We weten van deze verdwijning en de oorspronkelijke staat van de werken. En naast de schriftelijke getuigenissen kennen we ook de fotografische catalogus die J. Laurent (een van de meest bekende Spaanse fotografen uit de 19e eeuw) in 1874 ter plaatse, in afwachting van de sloop van het landhuis, had gemaakt. Via hem weten we dat de schilderijen omlijst waren met geclassificeerd behangpapier, net als de deuren ramen en de fries onder het plafond. De muren waren behangen, op een wijze die gebruikelijk was in de vorstelijke en burgerlijke residenties, met een materiaal dat waarschijnlijk afkomstig was van de Real Fábrica de Papel Pintado, gepromoot door Fernando VII. De onderste verdieping met motieven van fruit en bladeren en de bovenste verdieping met geometrische tekeningen gecombineerd met  diagonale lijnen. Er zijn ook foto’s gemaakt van de buitenkant van het landhuis, voordat de overdracht plaatsvond.

Er is consensus onder de gespecialiseerde critici over de voorstelling van de psychologische en sociale oorzaken voor de realisatie van de Zwarte Schilderijen. Een van de eerste zou het bewustzijn van fysieke achteruitgang van de schilder zijn, zo mogelijk geaccentueerd door het samen leven met een veel jongere vrouw, Leocadia Weiss, maar vooral de gevolgen van de ernstige ziekte in 1819. Al deze zaken samen maken dat Goya verzwakt en soms meer dood dan levend is, en dat reflecteert zich in de chromatische en de donkere onderwerpen van deze werken.

Vanuit sociologisch oogpunt wijst alles erop dat Goya zijn schilderijen na 1820 schildert, hoewel er geen documentair bewijs voor is, nadat hij hersteld is van zijn ziekte. De satire van de religie, pelgrimstochten, processies, de inquisitie, of de burgelijke confrontaties, de ‘Duelo a garrotazos‘ (Duel met knuppels). ‘Hombres leyendo‘ zou een weergave kunnen zijn van de bijeenkomsten en samenzweringen. ‘Saturno‘ zou een interpretatie van de politieke sleutelrol kunnen zijn: de Staat die zijn onderdanen of burgers verslindt, dat kwam overeen met de instabiele situatie van Spanje, de periode van het ‘Trienio Liberal‘ (1820 – 1823) na de constitutionele opstand van Rafael Riego. Deze gebeurtenissen vielen chronologisch samen met de momenten dat hij de schilderijen voltooide. Het is goed mogelijk dat de onderwerpen en de toon van deze schilderijen werden ingegeven door een gebrek aan een ijzeren politieke censuur, omstandigheden die zich niet voordeden tijdens de absolutistische monarchale restauraties. Aan de andere kant vertegenwoordigen veel van de personages van de Zwarte Schilderijen (duellisten, broeders, nonnen, vertrouwelingen van de Inquisitie) de verouderde wereld van vóór de idealen van de Franse Revolutie.

Het is niet bekend of men, ondanks de verschillende pogingen in deze richting, een organische interpretatie voor de gehele decoratieve serie op de oorspronkelijke locatie, heeft kunnen vinden. Deels omdat de precieze ordening nog steeds onderwerp van gissingen is, maar vooral omdat het op verschillende manieren uitgelegd kan worden en omdat het moeilijk is de precieze betekenis van veel van de schilderijen aan te tonen, vaak is de algemene betekenis van deze werken nog een raadsel. Er zijn echter verschillende wijze van interpretatie die verder overwogen moeten worden.

Glendinning wijst erop dat Goya zijn villa decoreert volgens de gebruikelijke normen die men ook ziet in de paleizen van de adel en de bourgeoisie. Volgens deze regels, en gezien het feit dat de begane grond diende als eetkamer, moesten de schilderijen een thema laten zien die in overeenstemming was met de omgeving: landelijke scènes, het landhuis lag aan de oever van de Manzanares en voor de San Isidro weide. Stillevens en representaties van banketten zinspelen op de functie van de zaal. Hoewel de Aragonees niet expliciet gebruik maakte van de genres, ‘Saturno devorando a un hijo‘ (Saturnus die zoon verslindt) en ‘Dos viejos comiendo sopa‘ (Twee oudjes eten soep), daar de Zwarte Schilderijen vrij ironisch en van zwarte humor betogen. Bovendien doodde Judith Holofernes nadat hij haar had uitgenodigd voor een banket. Andere schilderijen houden verband met het gebruikelijke bucolische thema en de nabijgelegen hermitage van de patroonheilige van Madrid, hoewel op een sombere wijze weergegeven: ‘La romería de San Isidro‘ (De pelgrimstocht van San Isidro), ‘La peregrinación a San Isidro‘ (De bedevaart naar San Isidro), inclusief ‘La Leocadia‘ wiens graf zich bevind aan de aangrenzende begraafplaats naast de hermitage.

Anders gezien, bevat de zaal op de begane grond weinig verlichting, dat nog versterkt werd door de donkere achtergronden van de Zwarte Schilderijen, met als enige uitzondering het schilderij van ‘La Leocadia‘, hoewel deze zich weer in rouw kleedt en er een tombe te zien is op het werk, misschien dat van Goya zelf. In dit vertrek overheerst de aanwezigheid van de dood en ouderdom van de mens. Zelfs seksuele decadentie, volgens de psychoanalytische interpretatie, in de relatie tot jongere vrouwen die hun man overleven en zelfs castreren, zoals La Leocadia en Judith dat doen. ‘Los viejos comiendo sopa‘, en het andere ‘Dos viejos‘ (Twee oude mannen) een bijna gelijknamig schilderij in een verticaal formaat , de vroeg verouderde Saturnus …. vertegenwoordigd daarmee de mannelijke figuur. Saturnus is ook de god van de tijd en de incarnatie van het melancholieke karakter gerelateerd aan de zwarte gal, in wat we vandaag depressie zouden noemen. Daarom brengt deze eerste verdieping op thematische wijze de seniliteit samen die tot de dood leidt en de sterke vrouw, die haar partner castreerde.

De verschillende contrasten op de tweede verdieping stelt Glendinning zeker op prijs. Contrasten als, lachen en huilen, of satire en tragedie, en een ander tussen de elementen van aarde en lucht. Voor de eerste dichotomie zou de ‘Hombre leyendo‘ (Lezende man) met zijn ernstige atmosfeer, het contrast zijn van ‘Dos Mujeres y un Hombre‘ (Twee vrouwen en een man), de enige twee donkere schilderijen in deze kamer die het patroon zouden markeren in tegenstelling tot de andere. De toeschouwer zou, bij binnenkomst, deze schilderijen eerder aan de achterkant van de zaal verwachten. Op deze wijze wordt de tragedie in de mythologische scènes van Asmodea en Atropos waargenomen, terwijl we in de andere, zoals ‘la Peregrinación a la fuente de San Isidro‘ (de Bedevaart naar de fontein van San Isidro) of ‘El Santo Oficio‘, een glimp opvangen van een satirische scène. Maar geen van deze hypothesen geeft een bevredigende oplossing voor de eenheid van de reeks thema’s van het geanalyseerde werk.

De enige eenheid die kan worden geverifieerd, is de stijl. De samenstelling van deze schilderijen is bijvoorbeeld erg nieuw. De figuren op deze schilderijen staan meestal uit het midden, zoals ‘Cabezas en un Paisaje‘  wat een extreem geval is. De vijf geclusterde hoofden staan in de rechter benedenhoek van de afbeelding, het is alsof dit doek een stukje van een groter doek is, of dat de hoofden op het punt staan het frame te verlaten. Een dergelijke onbalans is een groots teken van de moderne compositie. Hij verplaatst ook hele groepen mensen zoals op het schilderij ‘La romería de San Isidro‘ (de pelgrimstocht van San Isidro), waarbij de hoofdgroep links staat, bij ‘La peregrinación del Santo Oficio‘ (de Bedevaart naar de fontein van San Isidro), staan ze in dit geval allemaal aan de rechterkant, zo ook bij ‘El perro‘ (de Hond) waar de lege ruimte het grootste deel van de verticale ruimte inneemt, waarin hij een klein deel overlaat voor een helling met daarin de half verzonken kop van de hond. Ook bij ‘Las Parcas‘, ‘Asmodea‘, en zelfs bij ‘El Aquelarre‘ zijn de hoofdfiguren naar één kant van de compositie verplaatst, hoewel deze onevenwichtigheid verloren ging na de restauratie van de gebroeders Martínez Cubells.

Het zijn ook allemaal schilderijen met een donkere chromatiek. Veel van de  Zwarte Schilderijen tonen nachtscénes, waarin geen licht aanwezig is, de dag is gestorven. Dit is wat er gebeurt in ‘La romería de San Isidro‘, ‘el Aquelarre‘ of ‘la Peregrinación del Santo Oficio‘, waar de middag al ten einde liep in de richting van de zonsondergang en een gevoel van pessimisme genererend, van enorme visie, een enigma en onwerkelijke ruimte. Het kleurenpalet is gereduceerd  tot oker, goud, aardkleuren, grijstinten en zwarten, met enkele knallende witten in de kleren om contrast te geven en wat blauw in de lucht en een aantal losse penseelstreken in het landschap met wat groen, maar altijd zeer gedoceerd.

Als je de verhalende anekdotes bekijkt, merk men op dat de gelaatstrekken van de personages een bedachtzame of extatische houding laten zien. In deze tweede toestand reageren de figuren met grote ogen, met de pupil omgeven door wit, met wijd openstaande monden in karikaturale, dierlijke en groteske gezichten. Het toont het lelijke, het verschrikkelijke, schoonheid is niet langer een voorwerp van kunst, maar pathos en een zeker bewustzijn dat alle aspecten van het menselijk leven toont, zonder het meest onaangename te negeren. Niet voor niets dat Bozal spreekt van een Sixtijnse kapel waar redding en schoonheid zijn vervangen door helderheid en het besef van eenzaamheid, ouderdom en dood.

Goya in Bordeaux (oktober 1824-1828)

---

In mei 1823 namen de troepen van hertog de Angulema, Madrid in om de absolute monarchie van Fernando VII te herstellen en men voerde onmiddellijk een stevige repressie tegen de liberalen in, die de grondwet van 1812 hadden gesteund, die weer van kracht was tijdens het Liberale Triënnium. Goya vreesde de gevolgen van deze vervolging (ook zijn metgezellin Leocadia Weiss vreesde dit) en zocht zijn toevlucht bij een bevriende koorheer, José Duaso y Latre. Het daaropvolgende jaar vroeg hij om toestemming van de koning om in het kuuroord van Plombières (Frankrijk) te herstellen, en dat werd hem toegekend.

Goya arriveert medio 1824 in Bordeaux en heeft nog steeds voldoende energie om in de zomer naar Parijs te lopen en in september terug te keren naar Bordeaux, waar hij tot zijn dood zou verblijven. Zijn verblijf in Frankrijk wordt onderbroken in 1826, het jaar waarin hij naar Madrid reisde om de procedures voor zijn pensionering te regelen, dat inhield dat hij een inkomen van vijfduizend reales kreeg zonder dat Fernando VII ook maar iets in de weg legt bij een van de verzoeken van de schilder. In 1827 worden alle procedures in het voordeel van Goya beslecht. Tijdens deze reis maakt Goya, in de Quinta del Sordo waar hij verblijft, nog een portret van zijn kleinzoon Mariano.

De tekeningen van deze jaren zijn verzameld in het Album G en H of de al eerder vernoemde ‘Los Disparates‘ en de Zwarte Schilderijen, of ze hebben een lokaal karakter als een verzameling prenten van het dagelijkse leven in de stad Bordeaux gemaakt tijdens zijn gebruikelijke wandelingen, zoals we zien in het olieverfschilderij ‘La lechera de Bordeaux‘ (Het melkmeisje van Bordeaux) ergens rond 1826. Verschillende tekeningen hiervan zijn getekend met lithografie potloden, in overeenstemming met de graveertechniek die in die jaren werd toegepast, en werd gebruikt bij een reeks van vier prenten van ‘Los  toros de Burdeos‘ (De stieren van Bordeaux). Op de tekeningen van deze jaren zijn de eenvoudige en gemarginaliseerde klassen dominant aanwezig. Ouderen die zich op speelse of op circusachtige wijze vertonen, zoals de ‘Viejo Columpiándose‘ ((Oude Schommel), te zien in het Hispanic Society of America), of dramatisch, zoals het vermeende tegenbeeld van Goya, hoewel geen zelfportret, een bebaarde oude man die met behulp van wandelstokken wandelt ‘Aún aprendo‘ (Ik leer nog steeds).

Hij bleef ook olieschilderijen maken. De correspondentie die hij voerde met Leandro Fernández de Moratín, is de belangrijkste bron van nieuws over het leven van Goya in deze jaren, hij schreef aan Juan Antonio Melón dat “hij zijn haar verfde, zonder ooit iets te willen corrigeren van wat hij schilderde’. Hij legt de nadruk op het schilderen van zijn vrienden zoals dat van Moratín, die een schilderij van hem had gemaakt bij zijn aankomst in Bordeaux, te zien in het Museum voor Schone Kunsten in Bilboa, of het portret van Juan Bautista de Muguiro dat hij in mei 1827 schilderde.

Maar ongetwijfeld is het schilderij ‘La lechera de Burdeos‘ het meest belangrijke uit die periode. Het doek wordt gezien als de directe voorloper van het impressionisme. De chromatiek beweegt weg van van het donker palet dat kenmerkend was voor zijn Zwarte Schilderijen. Het laat nuances van blauw en roze zien. De reden, een jonge vrouw, lijkt bij Goya het verlangen naar een jeugdig en vol leven op te roepen. Deze zwanenzang wordt gesuggereerd door een latere landgenoot, Antonio Machado, die net als Goya verbannen was maar dan tijdens een andere repressie. Hij had een briefje in zijn zak met daarop de laatste verzen die hij schreef:”Estos días azules y este sol de la infancia” (Deze blauwe dagen en de zon van de kindertijd). Op dezelfde wijze, eindigt ook het leven van Goya hij laat de kleuren van zijn schilderijen voor de wandtapijten als nostalgische herinnering van zijn verloren jeugd.

Tenslotte wijzen we nog op een reeks miniaturen op ivoor die hij in die jaren schilderde met een techniek genaamd, sgraffito op zwart. Hij bedacht hoe hij op deze minuscule werkjes ivoor wispelturige en groteske figuren kon plaatsen. Het vermogen om deze texturen en technieken te vernieuwen geeft aan dat bij de reeds oudere Goya nog altijd de drang tot vernieuwing nog niet was uitgeput.

Dood van Goya en wat er gebeurde met zijn overblijfselen

Op 28 maart 1828 kwamen zijn schoondochter en kleinzoon Mariano hem bezoeken in Bordeaux, zijn zoon Javier kwam niet op tijd. Zijn gezondheid was al zeer delicaat, niet alleen vanwege de tumor die men al veel eerder had gediagnosticeerd, maar vanwege een recente val van de trap die hem dwong om bed te houden. Hij was zover uitgeput dat hij niet aan herstel toekwam. Na een verslechtering aan het begin van de volgende maand sterft Goya om twee uur in de ochtend van 16 april 1828, vergezeld door zijn familie en zijn vrienden Antonio de Brugada en José Pío de Molina.

Volgens Spaans gebruik wordt hij de volgende dag op de begraafplaats La Chartreuse van Bordeaux begraven. Hij wordt bijgelegd in het mausoleum van de familie Muguiro de Iribarren, samen met zijn goede vriend en vader van zijn schoondochter Martín Miguel de Goicoechea, die drie jaar eerder stierf. Na een langdurige vergetelheid werden er in 1869 verschillende stappen vanuit Spanje genomen om het lichaam van Goya naar Zaragoza of Madrid te vervoeren, wat pas na vijftig jaar juridisch touwtrekken mogelijk werd. In 1888 (zestig jaar na zijn overlijden) werd er een eerste opgraving gedaan (men vond er de overblijfselen van beide overledenen verspreid over de grond maar het hoofd van Goya was verdwenen) maar door Spaanse nalatigheid komen de overblijfselen niet aan in Spanje. Bij een tweede poging komen de overblijfselen van, Goya en Goicoechea, eindelijk aan in Madrid en worden ze voorlopig gedeponeerd in de crypte van de collegiale kerk van San Isidro. Na 1900 komen ze in een collectief graf van “illustere mannen” in het sacramenteel van San Isidro te liggen en uiteindelijk, in 1919, verplaatst wordt naar de hermitage van San Antonio de la Florida. Daar liggen, tot op heden beide lichamen in een graf aan de voet van de koepel die de Aragonees een eeuw eerder schilderde.

Albums met tekeningen

---

De verschillende aantekenboeken of tekenalbums van Goya overdragen zijn aantekeningen, ontwerpen, schetsen….. maar veel meer is het een overzicht van zijn private en persoonlijke werk met een eigen waarde. Zijn eerste Italiaanse aantekenschrift (Cuaderno italiano) is uit de vroege jaren 1770, en daaropvolgend onderscheiden we zes andere albums gecatalogiseerd met de letters “A” tot “F”. Over het algemeen waren ze toen leeg, de tekeningen waren één voor één verkocht. maar men slaagde erin om de meeste weer bij elkaar te krijgen in het Prado Museum te Madrid. Een korte beschrijving en chronologie van deze zou als volg zijn:

• • • • Italiaans schrift (Cuaderno Italiano) van rond 1770. het is het fundamenteel studieschrift, gemaakt tijdens zijn studiereis door Italië, waarin we het voorbereidend werk voor ‘Aníbal vencedor‘ (Hannibal de overwinnaar) vinden.
      • Álbum A (zomer van 1796). Dit album wordt ook wel het ‘Cuaderno pequeño de Sanlúcar‘ (Klein aantekenschrift van Sanlúcar) genoemd. Hij tekende hierin tijdens zijn verblijf op het landgoed van de hertogin van Alba in Sanlúcar de Barrameda. Het laat overwegend scènes van jonge mensen in een zelfgemaakte, intieme opstelling zien, getekend met een techniek van waterige kleuren (aguada). Het is een techniek waarbij men Chinese inkt met  de punt van het penseel aanbrengt en afwerkt met zwart potlood en pen.
      • Álbum B (1796 – 1797) ook wel ‘Álbum de Sancúlar-Madrid‘ genaamd. Het is een vervolg op album A, met dezelfde technische en stilistische  kenmerken tot tekening nummer 27. Vanaf nu verschijnen de inleidende nieuwe motieven van ‘Los Caprichos‘: afbeeldingen van domme streken, dieven en processies. Velen zijn voorbereidende werken voor prenten, omdat er ingelijste tekeningen en epigrafen zijn waarmee dat aangetoond kan worden.
      • Álbum C (1803 – 1824). Dit is het meest uitgebreide schetsalbum van het Goyesque-werk. Het laat thema’s zien, composities en in verband staande vormen van de series van meest belangrijke tekeningen, kritisch en bevlogen. De overheersende techniek is die van Chinese inkt en águada sepia’. Hoe dan ook, de chronologische spreiding en de uitgebreidheid van dit album laat een zeer gevarieerd bestand toe.
      • Álbum D (1801 – 1803). Alles wijst erop dat het niet af is. De onderwerpen zijn gerelateerd aan de platen van ‘Los disparates‘. Hij gebruikt penseel en Chinese inkt in zijn tekeningen.
      • Álbum E (1783 – 1812) ook wel het album ‘de bordes negros’ genaamd, omdat de scénes zijn omlijst met een dikke zwarte lijn. Ze zouden bestemd kunnen zijn voor een serie prenten, door hun nauwgezetheid en regelmaat in het formaat en de thematische eenheid en gezond verstand.
      • Álbum F (1812 – 1823). Het belang van Goya’s tekeningen groeit mee met dit album. Verschillende thema’s, complexiteit van composities, massa’s figuren, interieurs met een delicate behandeling van het licht. Gemaakt met  de techniek van penseel aguada sepia.
        

        

      • Álbums G en H (1824 – 1828). Gemaakt in Bordeaux, hij kijkt naar de gewoontes van zijn nieuwe land. Het blijkt te zijn veroordeeld tot dood en de guillotine. Maar het herinnert ook aan het Spaanse verleden (zoals de verminking van  armen en benen en gehangen en een doek waarvan het opschrift luidt: ‘Amaneció así, mutiladfo, y Zaragoza, a principios de 1770’ (Het werd licht (dageraad), vermink, en Zaragoza, begin 1770). Het laat een overvloed aan vliegende personages zien: ouderlingen, mooie meisjes, geestelijke… Het laat ook een tekening zien waarop de alter ego van de oude schilder verschijnt, die leunt op stokken, moeilijk loopt en wiens gezegde luidt: “Ik leer nog altijd”.

Een leven in zelfportretten

---

Je kunt de evolutie van het fysieke aspect en zelfs aspecten van de menselijke conditie van Goya achterhalen, door de vele werken waarin hij zichzelf portretteert op één rij te leggen en te bestuderen. Hij heeft vele portretten gemaakt, zowel getekend als in olieverf, soms met zijn beeltenis, andere keren in volle lengte en in verschillende gevallen opgenomen in de set van een groepsschilderij.

Het vroegst bekende zelfportret werd rond 1773 gemaakt (olieverf op paneel, 58 x 44 cm, Zurgena verzameling, Madrid) en geeft een beeld van zijn imago na de terugkeer van zijn reis naar Italië in 1770, hoewel Juan J. Luna denkt dat het schilderij een jaar eerder is gemaakt, daar hij denkt dat Goya het zelfportret maakte voor zijn familie om hem in gedachte te houden voor zijn aanstaande reis. We zien hem met lang haar, misschien om een beeld op te roepen van de barokke meesters, met een standvastige houding, zeker van zichzelf en een enigszins rebellerend te beoordelen aan het losse haar dat op de schouders valt. Geschilderd met een nauwgezetheid en de nadruk op het afgeronde gezicht, ietwat platte neus en een dik gestel, hoewel van nobele uitmuntendheid.

Uit deze periode is ook het ‘zelfportret’ dat staat op het schilderij voor één van de kapellen van San Francisco el Grande ‘Predicación de San Bernadino de Sierra‘ (Prediking van San Bernardino de Sierra), waar de schilder zijn persoonlijkheid laat zien in een van de werken die hij met meer ambitie maakte. We zien hem ook in het ‘Retrato del Conde de Floridablanca‘ (Portret van de Graaf van Floridablanca) van 1783 en in het werk dat hij het daaropvolgende jaar wijdt aan de familie van de nog jonge Luis de Borbón. Veel later, in 1800, verschijnt de schilder op een groot doek, op dezelfde wijze als Velazquez dat deed in ‘Las Meninas‘ het portret van ‘la Familia de Carlos IV‘ (de Familie van Carlos IV).

Er zijn ook talloze tekeningen waarop de kunstenaar zichzelf tekende. De buste met pruik in het Museum van Schone Kunsten in Boston, ook gemaakt in 1783. Die van het Museum van Modern Art in New York met de driekantige hoed (pen en sepia-inkt, Lehman-verzameling, 1790 of misschien van vóór 1783, te oordelen naar de 18e eeuwse kledij en de robuustheid van het gezicht) en een van rond 1800, geverfd met Chinese inkt en ‘aguada techniek’ (waterige kleuren). Er is veel commentaar gegeven op dit laatste portret waarop zijn gezicht helemaal op de voorgrond staat en omzoomd wordt met een haardos, gelijkend de slangen van Medusa, waarbij de bakkebaarden doorlopen  in de baard, kronkelend om het ovale gezicht, met een zeer intense blik. Het werd gezien als een volledig romantisch portret dat opmerkelijke overeenkomsten vertoont met dat van de surrealist Antonin Artaud na de Tweede Wereldoorlog.

Tussen de jaren 1797 en 1799 werkt Goya aan de prenten van de serie ‘Los caprichos‘. Voor zijn titelblad aarzelde hij tussen twee beelden die afzonderlijke zelfportretten bevatten. Aanvankelijk dacht hij eraan om de prent n.º 43 op de voorkant te plaatsen, ‘El sueño de la razón produce monstruos‘ (De droom van reden produceert monsters). Op een van de voorbereidende tekeningen (1797) zien we de kunstenaar steunend op een tafel omringd door nachtmerries waarop duidelijk de vorm van zijn gezicht te zien is. Maar uiteindelijk besloot hij om ‘Los caprichos’ te openen met zijn zelfportret ‘Francisco Goya y Lucientes, pintor‘, met hoge hoed, op dat moment beschreven als een satirisch gebaar, verwijzend naar de kritische intentie van deze verzameling. Van hem is een andere tekening van de volledige buste bewaard gebleven. Op een andere schets die hij eerder tekende voor de ‘Sueño de la mentira y la inconstancia‘ (Droom van de leugen en onbestandigheid), de prent bestemd voor ‘Los caprichos’ was niet opgenomen in de serie,  waarin we Goya zien in relatie tot het beeld van een vrouw met kenmerken van de hertogin van Alba, en verschijnt met twee gezichten, net als het hoofd van Jano (Romeinse mythologie), wat opnieuw leidt tot de discussie over een mogelijke verbitterde liefde gedragen door de kunstenaar.

Met vergelijkbare kenmerken als de veelbesproken tekeningen van 1800, is het kleine olieverfportret op doek (18 x 12 cm) dat rond 1795 werd geschilderd, waarschijnlijk gemaakt als geschenk aan de hertogin van Alba, dat behoorde tot haar erfgenamen tot het, in 1989, per opbod werd verkocht. We zien hem hier op het doek, kijkend naar iets dat zijn model schijnt te zijn en met een outfit naar de laatste mode van dat moment.

Tussen 1790 en 1795 schildert hij een heel belangrijk klein portret in volle lengte dat bewaard wordt in de Academia de San Fernando: het zogenaamde ‘Autoretrato en el taller‘ (Zelfportret in het atelier). De kunstenaar staat in tegenlicht en draagt een vreemde hoed, waarin steuntjes zijn verwerk om kaarsen in te zetten, zodat hij ook ’s nachts in staat is om te schilderen. We zien hier iets van de activiteiten als intellectueel (het licht markeert een tafeltje met een geschreven boodschap) en zijn voorliefde voor het schilderen zonder officiële opdracht. In die periode nam hij ontslag als schilder van kartonnen voor wandtapijten, waarvan beweerd wordt dat hij dat deed om gezondheidsredenen, maar het schilderij toont ons een actieve (zoals bevestigd door zijn biografie van deze jaren) en genietende schilder die geen last heeft van officiële opdrachten.

Twee andere soortgelijke zelfportretten in olie met een korte buste en bril, zijn te vinden in het museum van Goya in Castres en in het Bonnat-museum in Bayonne, beide in Frankrijk. Hij neemt daarop een houding aan van een clublid, gekleed zoals zijn geschilderde vrienden Jovellanos en Saavedra.

Er zijn ook portretten waarop we Goya in zijn oudere dagen zien. Twee prachtige bijna identieke zelfportretten gemaakt in 1815, één geschonken door Javier Goya aan de Academia de San Fernando en een andere die zich waarschijnlijk in het Quinta del Sordo bevond, omdat het was opgenomen in de inventaris die Antonio de Brugada maakte na de dood van de Aragonese kunstenaar van de Zwarte Schilderijen in 1828 en zich sinds 1872 in het Prado museum bevinden.

Emotioneel is het schilderij ‘Goya, atendido por el doctor Arrieta‘ (Goya wordt onderzocht door Dr. Arrieta) geschilderd in 1820 waarop we Goya zien lijdend aan de ernstige ziekte die hij opdeed in 1819, mogelijk tyfus. Hij portretteert zichzelf als een zieke stervende man die door Eugenio Garcia Arrieta (beter bekend als dr. Arrieto achterover wordt gehouden terwijl deze hem een medicijn geeft. Op de donkere achtergrond links, verschijnen enkele gezichten van een vrouw die de critica geïdentificeerd hebben met de voorstelling van ‘Las Parcas‘.

Op een plakkaat in het onderste deel van het schilderij staat een tekst, waarschijnlijk een eigenhandig geschreven tekst, die luidt:

Goya dankt zijn vriend Arrieta: voor de goede zorg waarmee hij zijn leven redde door hem  van zijn acute en gevaarlijke ziekte te genezen, waaraan hij eind 1819, op 73 jarige leeftijd leed. Ik schilderde het in 1820.

Het laatst bekende portret van de hand van de kunstenaar zelf is een tekening uit 1824 bewaard in het Prado Museum met zijn gezicht en profiel en een pet dragend en van een schoonheid die dichtbij de voorpagina van ‘Los caprichos‘ komt.

---

Naar boven

Verwant aan dit onderwerp:

• • • • • • • • • • • • • • • • • • Prado Museum
                                  • Kunstgeschiedenis (deel  II)