Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660)

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, gedoopt op 6 juni 1599 te Sevilla, datum van overlijden was op 6 augustus 1660 te Madrid. Hij is algemeen bekend onder de naam Diego Velázquez en was een Spaanse barokschilder. Hij hoort thuis in het rijtje van grootste schilders aller tijden en zeker als we het hebben over de Spaanse schilderkunst.

Hij bracht zijn eerste jaren door in Sevilla, waar hij een naturalistische stijl ontwikkelde om het tenebristische lichteffect op zijn werken te verkrijgen, waarbij hij beïnvloed was door Caravaggio en zijn volgelingen. Op 24-jarige leeftijd verhuisde hij naar Madrid, waar hij werd benoemd tot schilder van koning Felipe IV en waar hij in vier jaar tijd opklom tot kamerschilder, de belangrijkste functie onder de hofschilders. De rest van zijn gehele leven heeft hij gewerkt als hofschilder. Dat werk bestond uit het schilderen van portretten van de koning en zijn familie, evenals andere schilderijen die bestemd waren om de koninklijke herenhuizen te versieren. Zijn aanwezigheid aan het hof stelde hem in staat de om de schilderijen van de koninklijke collectie te bestuderen. Op zijn eerste reis naar Italië, had hij zowel de oude als de hedendaagse schilderkunst leren kennen. Dit alles tezamen waren beslissende invloeden in zijn evolutie naar een stijl van grote helderheid, met snelle en losse penseelstreken. In zijn volwassenheid, vanaf 1631, schilderde hij op deze manier grote werken zoals ‘La rendición de Breda‘ (De Overgave van Breda). In zijn laatste decennium werd zijn stijl schematischer en schetsmatiger, waardoor hij een buitengewone beheersing van het licht kreeg. Deze periode begon met het portret van Paus Innocentius X, geschilderd tijdens zijn tweede reis naar Italië, waartoe zijn laatste twee meesterwerken behoren: ‘Las Meninas‘ en ‘Las Hilanderas‘ (De Meninas en de Spinners).

De catalogus bestaat uit ongeveer 140 of 150 werken. Zijn erkenning als universele schilder kwam laat, rond 1850. Hij bereikte zijn maximale bekendheid tussen 1880 en 1920, samenvallend met het tijdperk van de Franse impressionistische schilders, voor wie hij een referentiepunt was. Manet stond versteld van zijn werk en beschreef hem als “de schilder des schilders” en “de grootste schilder die ooit heeft geleefd”. Het grootste deel van zijn schilderijen die deel uitmaakten van de koninklijke collectie wordt bewaard in het Prado-museum in Madrid.

Een korte levensbeschrijving

---

Zijn eerste jaren in Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez werd gedoopt op 6 juni 1599 in de kerk van San Pedro in Sevilla. Over de datum van zijn geboorte durft Bardi te zeggen, zonder dat hij daar meer details over geeft, dat hij waarschijnlijk de dag voor zijn doop is geboren, dat wil zeggen op 5 juni 1599.

Zijn ouders waren Juan Rodríguez de Silva, geboren in Sevilla, van Portugese afkomst (zijn grootouders van vaderskant, Diego Rodríguez en María Rodríguez de Silva, hadden zich vanuit Porto in de stad gevestigd), en zijn moeder Jerónima Velázquez, geboren in Sevilla. Deze twee waren op 28 december 1597 in dezelfde kerk van San Pedro getrouwd. Diego, de eerstgeborene, zou de oudste van acht broers en zussen zijn. Zijn grootvader Diego Rodríguez de Silva (Oporto,1554) was een afstammeling van het Portugees adellijk geslacht van de Silva. Maar Velázquez, net als zijn broer Juan, ook een “beeldschilder”, nam, volgens Andalusisch gebruik, de achternaam van zijn moeder over, hoewel hij op middelbare leeftijd zijn werken ook met “Silva Velázquez” ondertekende, met de tweede achternaam van zijn vader.

Zijn vader, was een kerkelijke notaris. Een beroep dat alleen overeen kon komen met de laagste niveaus van de adel, en volgens Camón Aznar moet hij zeer bescheiden geleefd hebben. Het gezin kon maar net rondkomen, het was niet veel meer dan armoede. Zijn grootvader van moederszijde, Juan Velázquez Moreno, was een sokkenmaker, een plichtmatige handel die onverenigbaar was met de adel. Hij zou wat spaargeld opzijgezet kunnen hebben voor investeringen in wat onroerend goed. De naaste bloedverwanten van de schilder beweerde dat het bewijs van adeldom hem zat in het feit dat de stad Sevilla sinds 1609, de belasting die werd geheven over het “la blanca de la carne” (het witte vlees) aan zijn overgrootvader Andrés begon terug te betalen. “La blanca de la carne”, was een belasting die alleen op de pechero’s (gewone burgers) werd geheven. En in 1613 deed men dit ook bij zijn vader en bij zijn grootvader. Velazquez zelf was vanaf zijn volwassenheid vrijgesteld van zijn betalingen. Deze vrijstelling werd, na onderzoek door de Consejo de Órdenes Militares (Raad van Militaire Orden), echter niet als voldoende bewijs van adel beschouwd, toen in de jaren vijftig het dossier werd geopend om de veronderstelde adel van Velázquez vast te stellen, die alleen zijn grootvader van vaderskant erkende. Die erkende dat er een afstamming van adel zou zijn geweest van de kant van Portugal en Galicia en zodanig als terecht zou zijn beschouwd.

Zijn periode als leerling

In die tijd was Sevilla, waar de schilder werd opgeleid, de rijkste, de meest bevolkte, de meest kosmopolitische en open stad van heel Spanje. Het had een monopolie op de handel met Amerika en had belangrijke handelsovereenkomsten met Vlaamse en Italiaanse kooplieden, Sevilla was de nieuwe wereldhaven. Het was ook een belangrijk kerkelijk centrum en het was tevens de bakermat van de grote religieuze schilders van de eeuw en de conservator van hun kunst.

Zijn talent dook al heel vroeg op. Volgens Antonio Palomino, begon zijn opleiding toen hij nog maar net 10 jaar oud was in het atelier van Francisco Herrera el Viejo, een prestigieuze schilder in het 17e eeuwse Sevilla. Maar, een schilder met een zeer slecht karakter, waardoor de jonge student het niet uithield bij deze leermeester. Zijn verblijf in het atelier van Herrera, dat niet gedocumenteerd werd, was noodzakelijkerwijs zeer kort, aangezien Juan Rodríguez in oktober 1611 de “carta aprendizaje” (leerbrief, stage) van zijn zoon Diego ondertekende met Francisco Pacheco, waardoor hij, Velázquez, verplicht werd bij hem te gaan werken voor een periode van zes jaar, te beginnen in december 1610.

Pacheco, destijds de meest prestigieuze leraar in Sevilla, een geschoolde man, schrijver, dichter en ook schilder was verbonden met de kerkelijke en intellectuele kringen van Sevilla, dat later van groot belang zou blijken te zijn voor Velázquez. In het atelier van Pacheco verwierf Velázquez zijn eerste technische opleiding en zijn esthetische ideeën. Een leercontract in die tijd legde de gebruikelijke voorwaarden voor dienstbaarheid vast: de jonge leerling, die zich in het huis van de meester vestigde, moest hem dienen “in het vernoemde huis moest hij ten alle tijden gehoorzaam en trouw zijn voor wat rechtvaardig en haalbaar was voor hem”. Het werk bestond onder andere uit het vermalen van de kleuren, het verwarmen van de lijmen, het decanteren van de lakken, het uitrekken van de doeken en het monteren van de kaders. De meester was op zijn beurt verplicht om de leerling voedsel, onderdak en beddengoed te geven, hem te kleden en hem de “kunst goed en grondig te leren zoals hij die zelf kende, zonder iets voor hem te verbergen”.

Pacheco was een man van de brede cultuur, auteur van een belangrijke verhandeling, El arte de la pintura (de schilderkunst) dat pas na zijn dood gepubliceerd werd. Als schilder was hij vrij beperkt, een trouwe volgeling van de richtlijnen van Rafaël en Michelangelo, geïnterpreteerd op een harde en droge manier. Als tekenaar maakte hij ongekend mooie potloodportretten. Toch wist hij zijn discipel goed leiding te geven en hen niet te beperken in hun capaciteiten. Pacheco was beter bekend om zijn geschriften, en tegenwoordig om het feit dat hij Velázquez’s meester was, dan als schilder. In zijn belangrijke verhandeling, postuum gepubliceerd in 1649 en essentieel voor het begrijpen van het Spaanse artistieke leven van die tijd, toont hij zich trouw aan de idealistische traditie van de vorige 16e eeuw en is niet geneigd de progressie van de Vlaamse en Italiaanse naturalistische schilderkunst te zien. Hij toont echter zijn bewondering voor de schilderijen van zijn, inmiddels, schoonzoon en prijst de stillevens met figuren met een uitgesproken naturalistisch karakter die hij in zijn vroege jaren schilderde. Hij had een groot aanzien onder de geestelijken en was zeer invloedrijk in de literaire kringen van Sevilla die de plaatselijke adel samenbracht.

In de in 1649 uitgegeven verhandeling omschrijft Pacheco ook de leerperiode van Velázquez: ” Mijn schoonzoon, Diego Velásques de Silva, werd als jongen met deze leer [van het tekenen] opgevoed, hij betaalde een jonge dorpeling om model voor hem te staan in allerlei verschillende acties en posities, huilend, lachend, zonder enige moeilijkheid uit de weg te gaan. Hij maakte van hem vele houtskoolportretten, en naar het leven getekend, waarmee hij zekerheid verwierf in het portretteren.

Er zijn geen tekening bewaart gebleven van wat hij als leerling moest maken, maar het is significant hoe dezelfde gezichten en personen zich in die periode herhalen in sommige van zijn werken (zie bijvoorbeeld de jonge links in ‘Vieja friendo huevos‘ (1618) of in ‘El aguador de Sevilla‘ (1620) (Een oude vrouw bakt eieren en De waterverkoper van Sevilla)). In deze tijd schilderde hij voornamelijk religieuze scénes of voorstellingen uit het dagelijks leven.

Carl Justi, de eerste grote specialist op het gebied van de schilderkunst, schreef in zijn biografie over Velázquez, dat hij in de korte tijd die hij met Herrera doorbracht, deze op hem de eerste impuls moest hebben overgebracht die hem de grootsheid en de uniciteit heeft gegeven. Hij moet hem de “vrijheid van de hand” hebben geleerd, die Velázquez, jaren later in Madrid, pas echt zou bereiken, hoewel vrije executie in zijn tijd al een bekend verschijnsel was en eerder door El Greco was gevonden. Het is mogelijk dat zijn eerste meester als voorbeeld diende in de zoektocht naar zijn eigen stijl, aangezien de overeenkomsten tussen de twee slechts van algemene aard zijn. In Diego’s vroege werken vindt men een strenge tekening die aandacht heeft voor de exactheid van de werkelijkheid van het model, van zware plastiek, volledig in tegenstelling tot de losse contouren van de tumultueuze fantasie van Herrera’s figuren. Hij zette zijn leertijd voort met een totaal andere meester. Net zoals Herrera een zeer temperamentvolle geboren schilder was, was Pacheco een beschaafde maar niet-schilderkunstige schilder, die orthodoxie (rechtgelovigheid) het meest waardeerde. Justi concludeerde bij het vergelijken van zijn schilderijen, dat Pacheco weinig artistieke invloed uitoefende op zijn leerling. Hij had meer invloed op hem in de theoretische aspecten, zowel iconografisch, bijvoorbeeld in zijn verdediging van de kruisiging met vier nagels, als in de erkenning van de schilderkunst als een nobele en liberale kunst, in tegenstelling tot het louter ambachtelijke karakter waarmee het door de meeste van zijn tijdgenoten werd waargenomen.

We moeten echter opmerken, dat als hij een leerling van Herrera el Viejo was geweest, hij dat aan het begin van zijn carrière is geweest, toen hij nog zeer jong was (10 jaar) en nog geen examen als schilder had afgelegd, dat hij pas in 1617 zou doen in zijn laatste periode bij Francisco Pacheco. Jonathan Brown, die geen rekening houdt met de vermeende vormingsfase bij Herrera, wijst op een andere mogelijke vroege invloed, die van Juan de Roelas, die in Sevilla aanwezig was tijdens Velázquez’s leerjaren. Na belangrijke kerkelijke opdrachten te hebben ontvangen, introduceerde Roelas het beginnend Escuriaal naturalisme in Sevilla, anders dan dat van de jonge Velázquez. Juan de Roelas, Vlaming van geboorte, stierf in 1625 (Olivares). Anderzijds moet hierbij worden opgemerkt dan Juan de Roelas sterk bekritiseerd werd door Francisco Pacheco.

Zijn beginjaren als schilder

Na afloop van de leertijd, toen hij bijna 18 was slaagde hij op 14 maart 1617 voor het examen van meesterschilder, beoordeeld door Juan de Uceda en Francisco Pacheco, waardoor hij zich bij het schildersgilde van Sevilla kon aansluiten. Hij kreeg een licentie om te werken als “meester in de beeld- en olieverfschilderkunst”, en hij kon zijn kunst in het hele koninkrijk beoefenen, een openbare winkel bezitten en leerlingen inhuren. De weinige documentatie die bewaard is gebleven over zijn tijd in Sevilla, gaan over familiezaken en economische transacties, maar die wel een zekere mate van familiecomfort aangeven. Het geeft alleen maar een stukje informatie over zijn vak als schilder. Het bevat onder andere een leercontract dat Alonso Melgar, vader van Diego Melgar (13 à 14 jaar), in de begindagen van februari 1620 ondertekende met Velázquez, zodat deze hem zijn vak kon leren.

Voor zijn 19e verjaardag, trouwde hij met Juana Pacheco (geboren, 1 juni 1602), dochter van Francisco Pacheco, dus 15 jaar toen ze op 23 april 1618 met Velázquez trouwde. Hun twee dochters zijn in Sevilla geboren: Francisca, gedoopt op 18 mei 1619, en Ignacia, gedoopt op 29 januari 1621. Het was in die tijd onder de schilders van Sevilla vrij gebruikelijk om zich te verenigen door verwantschapsbanden en zo een netwerk van belangen te vormen dat het werk en de opdrachten vergemakkelijkte. Dit gebeurde niet alleen onder de schilders en ook niet alleen in Sevilla, dit was pure overlevingsstrategie in die tijd, en was zeker in het westen van Europa gebruikelijk.

Zijn grote kwaliteit als schilder kwam al tot uiting in zijn eerste werken die hij op 18 of 19-jarige leeftijd maakte, stillevens met figuren als ‘El almuerzo’ (de Lunch) in het Hermitage Museum in St. Petersburg, of het ‘Vieja friendo huevos’ in de National Gallery of Scotland in Edinburgh, qua onderwerp en techniek totaal vreemd aan wat men in Sevilla maakte, en die ook in strijd waren met de modellen en theoretische voorschriften van zijn meester, die desondanks het picturale genre van het stilleven zou gaan verdedigen:

Moeten stillevens niet worden beoordeeld? Natuurlijk wel als ze geschilderd worden door mijn schoonzoon zo verheven zonder ruimte te laten aan andere, en ze verdienen een grote waardering, want met deze en de portretten, waarover we later zullen spreken, vond hij de ware imitatie van het natuurlijke en moedigt, met dit krachtige voorbeeld, vele andere aan.

In deze beginjaren ontwikkelde hij een buitengewoon meesterschap, waarin zijn interesse in het beheersen van de nabootsing van de natuur duidelijk is, waarbij hij de weergave van reliëf en kwaliteiten bereikt door middel van een clair-obscur techniek die doet denken aan Caravaggio’s naturalisme, hoewel het onwaarschijnlijk is dat de jonge Velázquez een van de werken van de Italiaanse schilder had kunnen leren kennen. In zijn schilderijen accentueert een sterk geregisseerd licht de volumes en eenvoudige objecten die op de voorgrond verschijnen. Het genreschilderij of stilleven, van Vlaamse origine, waarvan Velázquez wellicht vertrouwd was met de gravures van Jacob Matham, en de zogenaamde pittura ridicola (lachwekkende schildering), die in Noord-Italië werd beoefend door kunstenaars als Vincenzo Campi, met zijn weergave van alledaagse voorwerpen en vulgaire types, kan hebben gediend om deze aspecten net zo goed te ontwikkelen als de clair-obscur belichting. Het bewijs van de vroege opkomst in Spanje van schilderijen van dit genre is te vinden in het werk van een bescheiden schilder uit Úbeda met de naam Juan Esteban.

Bovendien kon de jonge Velázquez werken gezien hebben van El Greco en zijn leerling Luis Tristán, een beoefenaar van het persoonlijke clair-obscur, en van een andere, momenteel weinig bekende portretschilder, Diego de Rómulo Cincinnato (zoon van Rómulo Cincinato), die door Pacheco werd geprezen. De ‘Santo Tomás‘ van het Museo de Bellas Artes de Orleans en de ‘San Pablo‘ van het Museo Nacional de Arte de Cataluña, zouden de kennis van de eerste twee aantonen. De Sevilliaanse clientèle, voornamelijk kerkelijk, eiste religieuze thema’s, religieuze schilderijen en portretten, waardoor de productie van de schilder zich in deze tijd ook richtte op religieuze opdrachten, zoals de ‘Inmaculada Concepción‘ (Onbevlekte Ontvangenis) van de National Gallery in Londen en het schilderij naast haar, ‘San Juan en Patmos‘ (Sint Johannes op Patmos), die afkomstig waren uit het klooster van de Karmelietenzusters in Sevilla, met een duidelijk gevoel voor volume en een duidelijke smaak voor de texturen van de materialen; ‘Adoración de los Reyes Magos‘ (de Aanbidding van de Drie Koningen) uit het Prado-museum of de ‘Imposición de la  Casulla a San Ildefonso‘ (het opleggen van de kazuifel op San Ildefonso) uit het stadhuis van Sevilla. Velázquez behandelde echter soms religieuze thema’s op dezelfde manier als zijn stillevens met figuren, zoals in ‘Cristo en casa de Marta y María‘ (Christus in het Huis van Martha en Maria) in de National Gallery in Londen of in ‘La cena de Emaús‘ (het avondmaal van Emmaüs (de keukenmeid)) in de National Gallery of Ireland, ook bekend als La mulata, waarvan een replica, mogelijk gesigneerd in het Art Institute of Chicago, het religieuze motief onderdrukt, gereduceerd tot een profaan stilleven. Deze manier van interpreteren van de natuur stelde hem in staat om de personages te doorgronden, waardoor hij al vroeg een groot vermogen tot portretteren liet zien en de innerlijke kracht en het temperament van het geportretteerde overbracht. Zo geeft hij in het ‘la Venerable madre Jerónima de la Fuente‘ (de eerbiedwaardig moeder Jerónima de la Fuente) uit 1620, waarvan twee zeer intense voorbeelden bekend zijn, de energie door van die non die op 66-jarige leeftijd Sevilla verliet om een klooster in de Filippijnen te stichten.

Met betrekking tot zijn onderwerp keuze zien we dat hij in zijn jonge jaren ook de Hollandse schilders volgt met bijvoorbeeld de ‘Vieja friendo Heuvos‘ (Oude Vrouw bakt eieren) van 1618 en ‘El aquador de Sevilla‘ (de Waterdrager van Sevilla), gemaakt rond 1620, deze worden beschouwd als meesterwerken uit deze periode. Het zijn bij voorkeur genrestukken, schilderijen met voorstellingen uit het alledaagse leven, van het gewone volk. In het eerste demonstreert hij zijn beheersing van de materialen van de reeks voorwerpen op de eerste rij door middel van een sterk en intens licht dat oppervlakken en texturen benadrukt. Het tweede, een schilderij dat hij meenam naar Madrid en cadeau deed aan Juan Fonseca, die hem hielp om zich aan het hof te positioneren, heeft een uitstekend effect: de grote aardewerken kruik vangt het licht in zijn horizontale groeven terwijl kleine transparante waterdruppeltjes naar beneden glijden. (Klik op de afbeeldingen om een vergroting te krijgen waarop de details beter zichtbaar zijn).

Zijn werk is sterk gebaseerd op observatie, waarmee hij veel gemeen heeft met de Hollandse schilders. Velázquez interesseerde zich voor alle facetten van het schilderen: voor het licht dat op een glas, een stuk stof, keramiek, metaal of een karaf met water valt, voor kleurnuances en schaduwen, maar vooral voor de blik in de ogen van mensen, voor de kleine trekjes rond hun mond, voor de lijnen in hun gezicht.

Zijn werken, vooral stillevens, hadden een grote invloed op de hedendaagse Sevilliaanse schilders, en er zijn veel kopieën en imitaties van. Van de twintig werken die uit deze periode zijn bewaard, kunnen er negen als stillevens worden beschouwd.

Snelle erkenning in de rechtbank

In 1621 stierf Felipe III in Madrid en de nieuwe vorst, Felipe IV, was pas 16 jaar toen hij de troon van zijn vader overnam. En dus zocht de nieuwe koning mensen om zich heen die hij kon vertrouwen en hem, daar waar nodig, goed adviseerden. Zijn voornaamste raadgever was een edelman, tevens staatsman, uit een Sevilliaanse familie, Gaspar de Guzmán, (beter bekend als Graaf-Hertog van Olivares) die al snel de almachtige gunsteling van de koning werd. Olivares pleitte ervoor dat het hof voornamelijk uit Andalusiërs zou bestaan. Pacheco moet dit als een grote kans voor zijn schoonzoon gezien hebben, en verschafte hem de nodige contacten om zich aan het hof te presenteren, waar hij onder het mom van kennismaking met de schilderijencollecties van El Escorial zou reizen. Zijn eerste reis naar Madrid vond plaats in het voorjaar van 1622. Velázquez moet door Juan de Fonseca of Francisco de Rioja aan Olivares zijn voorgesteld, maar volgens Pacheco “kreeg hij niet de kans de koning te portretteren hoewel hij het probeerde”, en dus keerde de schilder voor het einde van het jaar terug naar Sevilla. Degene die zich in opdracht van Pacheco, die een portretboek aan het voorbereiden was, liet portretteren, was de dichter Luis de Góngora, die kapelaan van de koning was.

Dankzij inzet van Juan de Fonseca kon Velázquez de zeer kwalitatieve koninklijke schilderrijencollecties gaan bestuderen. Dat waren schilderijen die Carlos I en Felipe II tijdens hun bewindsperiodes van Titiaan, Veronese, Tintoretto en de Bassanos hadden verzameld. Volgens Julián Gállego, een Spaanse kunsthistoricus uit de vorige eeuw (1919 – 2006), moest hij hierdoor zijn artistieke beperkingen van Sevilla hebben ingezien en begrepen hebben dat er naast het nabootsen van de natuur ook “een poëzie in de schilderkunst en een schoonheid aan intonatie” was. Deze nauwgezette studie van de koninklijke collectie, en dan vooral die van de Italiaanse schilder Titiaan, had een beslissende invloed op de stilistische evolutie van de schilder, die van het sobere naturalisme en de ernstige aardse streken  van zijn Sevillaanse tijdperk overging naar de helderheid van het  zilvergrijs en het transparante blauw van zijn latere, meer volwassene periode.

Even later slaagden Pacheco’s vrienden, voornamelijk Juan de Fonseca, erin om de graaf-hertog de Olivares, Velázquez te laten roepen om de koning af te beelden. Dit werd door Pacheco als volgt omschreven:

In 1623 werd hij (Velázquez) door dezelfde don Juan (in opdracht van de Graaf-Hertog) naar Madrid geroepen; waar hij heel comfortable en gedienstig in zijn huis verbleef, en daar zijn portret maakte. Hij werd die nacht naar het paleis gebracht, door de zoon van de graaf van Peñaranda, hulp van de jonge Kardinaal, en binnen een uur werd hij gezien door iedereen in het paleis, de prinsen en prinsessen en de Koning, wat de hoogste kwalificatie was die hij kon krijgen. Hij kreeg de opdracht de prinses te portretteren, maar het leek handiger eerst de Majesteit te schilderen, hoewel deze daar niet meteen toe in staat was door andere grote bezigheden; Het werd verschoven naar 30 augustus 1623, dit naar de wens van Zijne Majesteit , en van de prinses en de Graaf Hertog, die beweerden dat de koning tot dan toe niet eerder was afgebeeld; alle heren die het zagen voelde hetzelfde. Ook maakte hij onderweg een schets van de Prins van Wales, dat hem honderd escudos opleverde.

Geen van deze portretten is bewaard gebleven, hoewel er is getracht een controversieel portret van een Heer (Detroit Institute of Arts) te identificeren met dat van Juan de Fonseca. Evenmin is dat van de Prins van Wales, de toekomstige Charles I, een enorme liefhebber van de  schilderkunst en incognito naar Madrid gekomen om zijn huwelijk met prinses María, zuster van Felipe IV, te regelen. Een operatie die overigens geen succes had. De protocolverplichtingen van dit bezoek moeten de verplichtingen zijn geweest die het eerste portret van de koning hebben vertraagd, dat vanwege de precieze datering van Pacheco, op 30 augustus, een schets moet zijn geweest die later in de werkplaats moet zijn uitgewerkt. Het zou de basis kunnen vormen voor een eerste en ook verloren ruiterportret, dat in 1625 in de Calle Mayor werd tentoongesteld, ‘bewonderd door het gehele hof en met afgunst bekeken door de collega kunstschilders’, waarvan Pacheco zichzelf tot getuige verklaart. Cassiano dal Pozzo, secretaris van kardinaal Barberini, die hij vergezelde tijdens zijn bezoek aan Madrid in 1626, meldt dat het in de Nieuwe Zaal van het Alcázar (dat in 1734 af zou branden) werd geplaatst, in combinatie met het beroemde portret van Carlos I te paard in Mühlberg van Titiaan, wat getuigt van de “grootheid” van het paard “è un bel paese” (een prachtig landschap), dat volgens Pacheco net als al het andere naar de natuur zou zijn geschilderd.

Alles wijst erop dat de jonge vorst, zes jaar jonger dan Velázquez, die tekenlessen had gekregen van Juan Bautista Maíno, de artistieke vaardigheden van deze Sevilliaan onmiddellijk wist te waarderen. Het gevolg van die eerste ontmoeting met de koning was dat Velázquez in oktober 1623 opgedragen werd zijn woonplaats naar Madrid te verplaatsen, omdat hij tot schilder van de koning werd benoemd met een salaris van twintig dukaten per maand, om zodoende de vacature van Rodrigo de Villandrando die het voorgaande jaar was overleden op te vullen. Dat salaris, exclusief de vergoeding die voor hem voor zijn schilderijen zou kunnen gelden, werd spoedig verhoogd met andere tegemoetkomingen, waaronder een kerkelijke uitkering op de Canarische Eilanden ter waarde van 300 dukaten per jaar, verleend op verzoek van de graaf-hertog door paus Urbanus VIII .

De snelle opkomst van Velázquez veroorzaakte wrevel bij de andere, meer ervaren schilders, zoals Vicente Carducho en Eugenio Cajés, die hem ervan beschuldigden alleen koppen te kunnen schilderen. Volgens Jusepe Martínez leidde dit in 1627 tot een wedstrijd tussen Velázquez en de andere drie koninklijke schilders: Carducho, Cajés en Angelo Nardi. De winnaar zou worden gekozen om het hoofddoek van de Grote Zaal van de Real Alcázar in Madrid te schilderen. Aanleiding voor het schilderij was de verdrijving van de Moren uit Spanje. De jury, onder voorzitterschap van Juan Bautista Maíno, heeft Velázquez onder de ingediende schetsen tot winnaar uitgeroepen. Ook dit schilderij werd in het Alcázar opgehangen en zou later in het vuur verloren zijn gegaan (kerstavond 1734). Deze wedstrijd heeft bijgedragen aan het veranderen van de smaak van het hof, waarbij de oude schilderstijl werd verlaten en de nieuwe stijl van schilderen zijn intrede deed.

In maart 1627 werd hij beëdigd tot ujier de cámara (vglb. Kamerheer), misschien vanwege zijn overwinning in deze wedstrijd, met een salaris van 350 dukaten per jaar, en vanaf 1628 bekleedde hij de functie van kamerschilder, die na de dood van Santiago Morán vacant was, beschouwd als de belangrijkste functie onder de hofschilders. Zijn belangrijkste werk bestond uit het maken van de portretten van de koninklijke familie, waardoor deze een belangrijk deel van zijn productie vertegenwoordigen. Een andere taak was het schilderen van schilderijen om de koninklijke paleizen te versieren, wat hem een grotere vrijheid gaf in zijn keuze van onderwerpen en hoe deze te verbeelden, een vrijheid die gewone schilders niet genoten, zij waren gebonden aan opdrachten en de vraag van de markt. Velázquez kon ook particuliere opdrachten aannemen, en het staat vast dat hij in 1624 Doña Antonia de Ipeñarrieta de portretten in rekening bracht die hij van haar overleden echtgenoot, van de koning en de graaf-hertog had geschilderd. Maar sinds hij naar Madrid verhuisde, accepteerde hij alleen opdrachten van invloedrijke leden van het hof. Het is bekend dat hij verschillende portretten van de koning en de graaf hertog heeft geschilderd, waarvan er enkele naar buitenland zijn gestuurd, zoals de twee ruiterportretten die, in mei 1627, door de ambassadeur van de Gonzaga in Madrid, naar Mantua zijn gestuurd.

Van de werken die uit deze periode bewaard zijn gebleven, is El triunfo de Baco (De triomf van Bacchus), in de volksmond bekend als Los borrachos (De dronkaards), de eerste mythologische compositie, waarvoor hij in juli 1629, 100 dukaten van het koninklijkhuis ontving. In dit werk is de Klassieke Oudheid op een krachtige en tegelijkertijd dagelijkse manier weergegeven als een ontmoeting van boeren uit zijn tijd die graag bij elkaar kwamen om te drinken, waarvan sommige typisch Sevilliaanse gebruiken tot op de dag van vandaag nog steeds bestaan. Onder de portretten van de leden van de koninklijke familie valt El infante Don Carlos (Prado Museum) op, dat er knap maar enigszins traag uitziet. Onder de portretten die niet tot de koninklijke familie behoren, valt het onvoltooide ‘Retrato de hombre joven‘ (Portret van een jonge man) uit de Alte Pinakothek in München op, evenals ‘El geografo‘ (De geograaf) van het Museum voor Schone Kunsten van Rouen, geïnventariseerd in 1692 in de collectie van de Markies van Carpio als “een portret van de invloed van een filosoof die lachend wijst op een globe, origineel van Diego Velázquez”. Ook geïdentificeerd als Democritus en ooit toegeschreven aan José de Ribera, met wiens stijl het grote gelijkenis vertoont, veroorzaakt het een zekere verwarring vanwege de diverse manier waarop handen en hoofd worden behandeld, met een zeer losse penseelstreek, en de strakkere manier van de rest van de compositie, die zou worden verklaard door een herbewerking van die delen rond 1640.

Zijn techniek in deze periode waardeert het licht meer in termen van kleur en compositie. In de portretten van de vorsten, zoals aangegeven door Palomino “de discretie en intelligentie van kunst, om te weten hoe te kiezen, in de zin van licht of de meest aangename contour …  en dat er bij soevereinen behoefte is aan grote kunst, om hun gebreken aan te tonen, zonder gevaar en vleierij of botsend en oneerbiedig te zijn”. Dit zijn de normen die eigen zijn aan het “hofportret” waaraan de schilder verplicht is om de geportretteerde het aspect te geven dat het beste beantwoordt aan de waardigheid van zijn persoon en zijn toestand. Maar Velázquez beperkt het aantal traditionele attributen van macht (teruggebracht tot de tafel, de hoed, het vlies of het heft van het zwaard) om zo de nadruk te leggen op de manier waarop het gezicht en de handen meer verfijnd worden afgebeeld. Kenmerkend voor zijn werk, zoals in het ‘Retrato de Felipe IV de negro‘ (Portret van Felipe IV in het zwart (Museo del Prado)), is de neiging om het opnieuw te schilderen, te corrigeren, en dat is ook wat er gebeurt is, wat de precieze datering van zijn werken vaak belemmert. Dit vormt de zogenaamde “spijt” (arrepentimientos), die kan worden toegeschreven aan de afwezigheid van eerdere studies en in een langzame manier van werken, gezien het onverstoorbare karakter van de schilder, zoals gedefinieerd door de koning zelf. Naarmate de tijd verstreek, werd het oude schilderij beetje bij beetje overgeschilderd en ontstond er ongemerkt een nieuw schilderij. In dit portret van de koning is het te zien in de benen en de mantel, maar de röntgenfoto’s laten zien dat het portret rond 1628 volledig opnieuw is geverfd, waarbij subtiele variaties zijn aangebracht op het onderliggende portret, waarvan er nog een mogelijk gesigneerde kopie is in Metropolitan van New York, enkele voorgaande jaren. Deze wijze van overschildering wordt waargenomen op veel latere portretten, vooral van de vorsten.

In 1628 kwam Peter Paul Rubens als diplomaat en schilder naar Madrid om daar bijna een jaar te verblijven en te werken. Vélasquez en Rubens ‘logeerde’ samen in het paleis van de koning. Rubens werd al vanaf 1621 bij ‘geheime staatszaken’ betrokken. Hij en generaal Espinola waren Isabella’s (dochter van Felipe II) raadslieden. Rubens kon als schilder onbelemmerd reizen en onder de dekmantel van opdrachten geheime onderhandelingen voeren. Zijn inspanningen voor vrede hadden geen resultaat. Het is bekend dat hij daar tijdens zijn verblijf iets in de orde van tien portretten van de koninklijke familie heeft geschilderd waarvan de meeste verloren zijn gegaan. Bij het vergelijken van de portretten van Felipe IV die door beide schilders zijn geschilderd, zijn de verschillen opmerkelijk: Rubens schilderde de koning op een allegorische manier, terwijl Velázquez hem voorstelde als de essentie van de macht. Picasso analyseerde het als volgt: “Felipe IV van Velázquez is een andere persoon dan Rubens’ Felipe IV”. Op deze reis kopieerde Rubens ook werken uit de schilderijencollecties van de koning, vooral die van Titiaan. Dit kopieerwerk was bijzonder intens aan het hof van Felipe IV, die de belangrijkste collectie van de Venetiaanse werken bezat. De kopieën die Rubens maakte, werden door Felipe IV aangekocht en waren ook bedoeld om Velázquez te inspireren. Velazquez zou daarop in 1629 naar Italië reizen, daar waar Rubens al vele jaren had doorgebracht en vele Italiaanse schilders persoonlijk kende. Rubens kende de werken van Caravaggio, die in 1610 was overleden, al toen hij naar Spanje kwam.

Rubens en Velázquez hadden al voor deze reis naar Madrid op een of andere manier samengewerkt, toen de Vlaming gebruik maakte van een portret van Olivates, gemaakt door Velázquez, om een tekening te maken voor een gravure van Paulus Pontius dat in 1626 in Antwerpen gedrukt zou worden, waarin de allegorische lijst door Rubens en het hoofd door Velázquez werd ontworpen. De Sevilliaan moet hem de koninklijke portretten en kopieën van Titiaan hebben zien schilderen, en het moet voor hem dan ook een grote ervaring zijn geweest om de uitvoering van die schilderijen te observeren. Twee schilders, Rubens en Titiaan, die veel invloed op zijn eigen werk zouden hebben. Pacheco beweerde dat Rubens in Madrid weinig contact had gehad met schilders, behalve met zijn schoonzoon, met wie hij de El Escorial-collecties bezocht, wat hem volgens Palomino aanspoorde om naar Italië te reizen. Voor Enriqueta Harris is er geen twijfel over mogelijk dat deze relatie hem tot zijn eerste allegorische schilderij, De Dronkaards, heeft geïnspireerd. Calvo Serraller wijst er echter op dat, hoewel de meeste specialisten Rubens’ bezoek hebben geïnterpreteerd als de eerste beslissende invloed op het schilderij van Velázquez, er op dit moment geen wezenlijke verandering in zijn stijl te zien is. Voor Calvo Serraller is het vrijwel zeker dat Rubens de eerste reis naar Italië heeft gepromoot, aangezien Velázquez, kort nadat Rubens het Spaanse hof in mei 1629 had verlaten, hij toestemming kreeg om zijn reis naar Italië te maken. Volgens de Italiaanse vertegenwoordigers in Spanje was deze reis bedoeld om zijn studie af te ronden.

Zijn eerste reis naar Italië

Velazquez, nog steeds onder de invloed van Rubens, vroeg na diens vertrek aan de koning toestemming om naar Italië te reizen, om zijn studie af te ronden. Op 22 juli 1629 kreeg hij twee jaarsalarissen, 480 dukaten, voor de reis, en kreeg hij nog eens 400 dukaten voor de aankoop van enkele schilderijen. Velázquez reisde met een bediende en droeg aanbevelingsbrieven bij zich voor de autoriteiten van de plaatsen die hij wilde bezoeken.

Deze reis naar Italië betekende een beslissende verandering in zijn schilderkunst. Sinds de vorige eeuw zijn veel kunstenaars uit heel Europa naar Italië gereisd om kennis te maken met het centrum van de Europese schilderkunst, dat door iedereen werd bewonderd, een wens die ook door Velázquez werd gedeeld. Bovendien was Velázquez de schilder van de koning van Spanje, en om deze reden werden alle deuren voor hem geopend, zodat hij kon nadenken over werken die alleen binnen het bereik van de meest bevoorrechte lagen.

Hij verliet de haven van Barcelona in het schip van Espínola, een Genuese generaal in dienst van de Spaanse koning, die terugkeerde naar zijn land. Op 23 augustus 1629 kwam het schip aan in Genua, vanwaar hij zonder ophouden vertrok naar Venetië, waar de Spaanse ambassadeur hem de belangrijkste kunstcollecties in de verschillende paleizen liet bezoeken. Volgens Palomino heeft hij werken van Tintoretto gekopieerd. Omdat de politieke situatie in de stad delicaat was, bleef hij daar korte tijd en vertrok naar Ferrara, waar zich het schilderij van Giorgione bevond; het effect van het werk van deze grote vernieuwer is onbekend.

Daarna was hij in Cento, geïnteresseerd in het werk van Guercino, die zijn schilderijen met een zeer heldere verlichting schilderde, zijn religieuze figuren als gewone personages weergaf en een groot landschapsschilder was. Voor Julián Gállego was het werk van Guercino het werk dat Velázquez het meest hielp bij het vinden van zijn persoonlijke stijl.

In Rome vergemakkelijkte kardinaal Francesco Barberini, die hij in Madrid had kunnen portretteren, zijn intrede in de zalen van het Vaticaan, waar hij vele dagen doorbracht om de fresco’s van Michelangelo en Rafaël te kopiëren. Vervolgens verhuisde hij naar de Villa Medici aan de rand van Rome, waar hij hun collectie klassieke beeldhouwkunst kopieerde. Hij bestudeerde niet alleen de oude meesters, maar ook de grote barokke schilders Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena en Gian Lorenzo Bernini waren in die tijd actief in Rome. Er is geen direct bewijs dat Velázquez contact met hen heeft gemaakt, maar er zijn belangrijke aanwijzingen dat hij de noviteiten van de Romeinse kunstwereld uit de eerste hand kende.

De assimilatie van de Italiaanse kunst in de stijl van Velázquez komt tot uiting in La fragua de Vulcano (De smederij van Vulcanus) en La túnica de José (Jozef’s Tuniek), die hij beide op eigen initiatief en zonder opdracht heeft geschilderd. In de smederij van Vulcanus is er, hoewel elementen uit de Sevilliaanse periode blijven bestaan, een belangrijke breuk met zijn eerdere schilderij. Een aantal van deze veranderingen is te zien in de ruimtelijke behandeling: de overgang naar de achtergrond verloopt soepel en de afstand tussen de figuren is zeer meetbaar. Ook in de penseelstreken, voorheen aangebracht in lagen dekkende verf en nu met een zeer lichte grondverf, zodat de penseelstreek vloeiend is en de lichtaccenten verrassende effecten opleveren tussen de verlichte gebieden en de schaduwen. Zo concludeerde zijn tijdgenoot de schilder Jusepe Martínez: “het is qua perspectief en architectuur sterk verbeterd”.

In Rome schilderde hij ook twee kleine landschappen in de tuin van de Villa Medici: La entrada a la gruta (de ingang van de grot) en het El Pabellón de Cleopatra-Ariadna (Paviljoen van Cleopatra-Ariadna), maar er is geen overeenstemming tussen de historici over het tijdstip van de uitvoering. Degenen die beweren dat hij ze tijdens de eerste reis heeft kunnen schilderen, in het bijzonder López-Rey, worden gesteund door het feit dat de schilder in de zomer van 1630 in Villa Médici woonde, terwijl de meeste specialisten er de voorkeur aan hebben gegeven de datum van hun executie uit te stellen tot de tweede reis, om zijn schetsmatige, bijna impressionistische techniek als zeer geavanceerd te beschouwen. De technische studies die in het Museo del Prado zijn uitgevoerd, zijn in dit geval weliswaar niet overtuigend, maar ondersteunen niettemin de uitvoering rond 1630. Volgens Pantorba wilde hij twee vluchtige “indrukken” vastleggen zoals Monet dat twee eeuwen later zou doen. De stijl van deze schilderijen is vaak vergeleken met de Romeinse landschappen die Corot in de 19e eeuw schilderde. De nieuwigheid van deze landschappen ligt niet zozeer in hun onderwerp als wel in hun uitvoering. Landschapsstudies uit de natuur waren zeldzaam en werden slechts door enkele in Rome gevestigde Nederlandse kunstenaars gebruikt. Even later maakte Claudio de Lorena op deze manier ook enkele bekende tekeningen. Maar in tegenstelling tot alle anderen ging Velázquez direct olieverf gebruiken, waarbij hij tijdens de uitvoering de informele techniek van het tekenen nabootst.

Hij bleef in Rome tot de herfst van 1630 en keerde via Napels, dat in die tijd tot het Spaanse Rijk behoorde, terug naar Madrid. Hij verbleef 3 maanden in Napels en in die tijd schilderde hij het portret van de koningin van Hongarije (Museo del Prado) en ontmoette er de schilder José de Ribera, die er in dezelfde periode als Velázquez leefde.

Rijpheid in Madrid

Na zijn eerste reis naar Italië was hij in het bezit van een bijzondere techniek. Op 32-jarige leeftijd begon hij aan zijn volwassenheid. In Italië had hij zijn opleiding afgerond met het bestuderen van de meesterwerken van de Renaissance en zijn schildersopleiding was de meest uitgebreide die een Spaanse schilder tot nu toe had genoten.

Vanaf begin 1631, opnieuw in Madrid, keerde hij terug naar zijn hoofdtaak als schilder van koninklijke portretten en begon hij aan een periode van waarin hij veel schilderde. Volgens Palomino meldde hij zich direct na zijn terugkeer aan het hof bij de graaf-hertog, die hem opdroeg de koning te bedanken voor het feit dat hij zich in zijn afwezigheid niet door een andere schilder had laten portretteren. Van hem werd ook verwacht dat hij prins Baltasar Carlos, geboren tijdens zijn verblijf in Rome, zou portretteren en die hij in de jaren daarop nog minstens zes keer portretteerde. Hij vestigde zijn atelier in het Alcázar waar hij gebruik kon maken van zijn assistenten. Tegelijkertijd zette hij zijn beklimming aan het hof voort, niet zonder geschillen: in 1633 kreeg hij de rang van hofbode (algualcil de corte), en garderobehulp van Zijne Majesteit in 1636, waarna hij promoveerde tot kamerbediende in 1643 en een jaar later als opzichter van de werken werd aangesteld. De documentatie van deze periode is ruimschoots aanwezig, verzameld door Pita Andrade, maar met betrekking tot zijn artistieke werk vertoont het echter een aantal belangrijke hiaten.

In 1631 ging een jonge assistent van twintig jaar, Juan Bautista Martínez del Mazo, geboren in Cuenca, zijn atelier binnen. Van zijn eerste opleiding tot schilder is niets bekend. Mazo trouwde met de oudste dochter van Velázquez, Francisca, die 15 jaar oud was, op 21 augustus 1633. In 1634 gaf zijn schoonvader hem de functie als zaalwachter, om de economische toekomst van Francisca veilig te stellen. Vanaf dat moment leek Mazo nauw verbonden met Velázquez, als zijnde zijn belangrijkste assistent, maar zijn eigen werken zouden slechts kopieën of bewerkingen zijn van de Sevilliaanse meester, die volgens de Aragonese Jusepe Martínez opvalt door zijn vaardigheid in het schilderen van kleine figuren. Zijn vaardigheid in het kopiëren van de werken van zijn meester, benadrukt door Palomino, en zijn interventie in enkele van Velázquez’s werken, die bij zijn dood onafgewerkt waren gebleven, heeft tot bepaalde onzekerheden geleid, omdat er onder critici nog steeds discussies zijn over de toeschrijving van bepaalde schilderijen aan Velázquez of Mazo.

In 1632 schilderde hij een Retrato del principe Baltasar Carlos (Portret van Prins Baltasar Carlos) dat wordt bewaard in de Wallace Collection in Londen, afgeleid van een eerder portret,  El principe Baltasar Carlos con un enano (Prins Baltasar Carlos met een dwerg), voltooid in 1631. Voor de geschiedschrijver José Gudiol is dit tweede portret het begin van een nieuwe fase in de techniek van Velázquez, die hem in een lange evolutie naar zijn laatste schilderijen heeft geleid, ten onrechte “impressionistisch” genoemd. In sommige delen van dit schilderij, vooral in de jurk, houdt Velázquez op met het modelleren van de vorm zoals die is, om het vervolgens weer te geven als een visuele indruk. Hij probeerde het schilderwerk te vereenvoudigen, maar dat vergde een grondige kennis van hoe de lichteffecten worden geproduceerd op de dingen die in het schilderij worden weergegeven. Het vergde ook een groot vertrouwen, een grote techniek en een aanzienlijk instinct om de dominante en belangrijkste elementen te kunnen kiezen, die de toeschouwer in staat zouden stellen om alle details precies te waarderen alsof ze tot in het kleinste detail waren geschilderd. Het vereist ook een totale beheersing van het clair-obscur om het gevoel van volume te geven. Deze techniek werd geconsolideerd in het Felipe IV de castaño y plata (kastanje- en zilverportret van Felipe IV), waar door een onregelmatige ordening van lichte aanrakingen het borduurwerk van het kostuum van de monarch wordt gesuggereerd.

Hij nam deel aan de twee grote decoratieve projecten van die periode: het nieuwe Palacio del Buen Retiro, gepromoot door Olivares, en de Torre de la Parada, een jachtpaviljoen voor de koning in de buurt van Madrid.

Voor het Palacio del Buen Retiro maakte Velázquez tussen 1634 en 1635 een serie van vijf ruiterportretten van Felipe III, Felipe IV, de vrouwen van beide en de kroonprins. Deze versierden de eindmuren van de Grote Zaal van het Koninkrijk, bedacht met het doel de Spaanse monarchie en haar vorst te verheerlijken. Voor de zijmuren werd ook een grote reeks doeken met veldslagen besteld die de recente overwinningen van de Spaanse troepen laten zien. Velázquez maakte er één, La rendición de Breda (De Overgave van Breda), ook wel bekend als Las lanzas (De Lansen). Zowel het portret van Felipe IV en caballo (Felipe IV te paard) als dat van de prins behoren tot de meesterwerken van de schilder. Misschien had hij in de andere drie ruiterportretten hulp kunnen krijgen van zijn werkplaats, maar in ieder geval zien we dezelfde hooggekwalificeerde details die bij Velázquez horen. De opstelling van de ruiterportretten van koning Felipe IV, koningin en prins Baltasar Carlos in de Koninkrijkszaal is door Brown gereconstrueerd op basis van beschrijvingen uit die periode. Het portret van de prins, de toekomst van de monarchie, bevindt zich tussen dat van zijn ouders:

Voor de Torre de la Parada schilderde hij drie portretten van de koning, van zijn broer, de kardinaal-infant Don Fernando, en van de als jager verklede prins. Voor het jachthuis schilderde hij ook nog drie andere schilderijen, Esopo, Menipo en Marte descansando (Mars in rust).

Rond 1634, en ook bestemd voor het Buen Retiro Paleis, zou Velázquez een groep portretten hebben gemaakt van hofnarren en “mannen van plezier”. De inventaris van 1701 vermeldt zes verticale schilderijen ten voeten uit die gebruikt hadden kunnen worden om een trap of een kamer naast de kamer van de koningin te versieren. Van deze serie zijn slechts drie schilderijen bewaard gebleven in het Prado Museum: Pablo de Valladolid,  El Bufón llamado don Juan de Austria (De nar genaamd Don Juan van Oostenrijk) en El bufón Barbarroja (De nar Cristobal de Castañeda als Barbarossa). Tot dezelfde serie zouden de verdwenen Francisco de Ocáriz y Ochoa kunnen behoren, die tegelijk met Cristobal de Pernia in dienst van de koning kwam, en de zogenaamde Juan Calabazas (Calabacillas met een molentje) uit het Cleveland Museum of Art, waarvan het auteurschap en de datum van de executie twijfelachtig zijn: Er is veel geschreven over deze serie narren waarin hij hun fysieke en psychische tekortkomingen met mededogen heeft verbeeld. Doelbewust weergegeven in enkele onwaarschijnlijke ruimtes kon hij er in alle vrijheid stilistische experimenten op uitvoeren.

Onder zijn religieuze schilderijen uit deze periode zijn San Antonio y San Pablo ermitaño (San Antonio en de kluizenaar San Pablo), geschilderd voor zijn kluizenaarshut in de tuinen van het Buen Retiro paleis, en de Cristo crucificado (gekruisigde Christus) geschilderd voor het San Plácido klooster. Volgens Azcárate weerspiegelde hij in deze Christus zijn religiositeit in een geïdealiseerd en sereen lichaam van rustige en mooie vormen.

1630 tot 1640 was voor Velázquez het decennium waarin hij het meest actief was; bijna een derde van zijn catalogus behoort tot deze periode. Rond 1640 daalde deze intense productiviteit drastisch en herstelde ook niet meer. De reden voor een dergelijke afname van de activiteit is niet precies bekend, hoewel het erop lijkt dat hij door de andere hoofse taken in dienst van de koning , die hem hielpen een betere sociale positie te verwerven, te druk was maar die hem de tijd voor het schilderen afnamen. Als toezichthouder van werken had hij ook te maken met conserveringstaken en de leiding over de verbouwingen die werden uitgevoerd in de Koninklijke Alcázar. Tussen 1642 en 1646 vergezelde hij het hof ook tijdens de “Dagen van Aragon”. Daar schilderde hij een nieuw portret van de koning “van de manier waarop hij Lérida binnenkwam” ter herinnering aan de opheffing van de belegering van de stad door het Franse leger, die onmiddellijk naar Madrid werd gestuurd en op verzoek van de Catalanen aan het hof in het openbaar werd tentoongesteld. Het is de zogenaamde Felipe IV in Fraga, voor de stad Huesca waar het werd geschilderd, waarin Velázquez een opmerkelijk evenwicht bereikte tussen de zorgvuldigheid van het hoofd en de sprankelende schittering van de kleding.

Zijn tweede reis naar Italië

Velazquez kwam begin december 1648 in Málaga aan, vanwaar hij op 21 januari 1649 met een kleine vloot inscheepte in de richting van Genua, en tot het midden van 1651 in Italië bleef om oude schilderijen en beeldhouwwerken voor de koning te verwerven. Hij moest ook Pietro da Cortona huren om de fresco’s van verschillende plafonds van kamers te renoveren in het Real Alcázar in Madrid. Omdat hij geen oude beelden kon kopen, moest hij genoegen nemen met het bestellen van bronzen kopieën door middel van gieten of mallen van beroemde originelen. Ook kon hij Pietro da Cortona er niet van overtuigen de fresco’s in het Alcázar te schilderen en in plaats daarvan huurde hij Angelo Michele Colonna en Agostino Mitelli in, experts in trompe-l’oeil schilderkunst. Dit managementwerk, meer dan het eigenlijke creatieve werk, nam veel van zijn tijd in beslag; hij reisde rond op zoek naar schilderijen van oude meesters, selecteerde oude sculpturen om te kopiëren en verkreeg de rechten om dat te doen. Opnieuw reisde hij in twee etappes door de belangrijkste Italiaanse staten: de eerste bracht hem naar Venetië, waar hij werken van Veronese en Tintoretto voor de Spaanse monarch verwierf; de tweede, nadat hij zich in Rome had gevestigd, naar Napels, waar hij Ribera weer ontmoette en geld ter beschikking stelde voordat hij terugkeerde naar de Eeuwige Stad.

In Rome werd hij in begin van 1650 gekozen om lid te worden van de twee belangrijkste kunstenaarsorganisaties: la Accademia nationale di San Luca in januari van dat jaar en de Congregazione dei Virtuosi van het Pantheon op 13 februari. Zijn lidmaatschap van de Congregatie van de Virtuosi gaf hem het recht om te exposeren in het portiek van het Pantheon waarop hij op 19 maart, Sint-Jozefsdag, hij zijn retrato de Juan Pareje, slaaf van Velázquez, presenteerde (dit schilderij is tegenwoordig te bezichtigen in het Metropolitan Museum of Art, New York).

Victor Stoichita (Roemeens kunstcriticus, historicus, geboren in 1949) is van mening dat het portret dat hij van Pareja heeft gemaakt, vóór dat van Paus Innocentius X, en dat Palomino deze met elkaar in verband bracht op de manier die hem het beste uitkwam, waardoor de chronologie werd gewijzigd en de mythe werd geaccentueerd:

Toen besloten was een portret van de Paus te schilderen, wilde hij zichzelf vooraf oefenen door een hoofd naar de natuur  te schilderen; hij schilderde het hoofd van Juan Pareja, zijn slaaf en scherpzinnig schilder, zo gelijkwaardig, en zo levendig, en had dit schilderij van Pareja door enkele vrienden laten beoordelen, deze bleven met verbazing en bewondering, ze wisten niet goed met wie of hoe men er over moest praten, men had er geen antwoord op…. zo vertelde Andrés Esmit (Vlaamse barok schilder, studeerde in Italië en werkte daarna in Madrid)… Het zal deze stijl zijn waarop ze op de dag van San Juan het klooster van Rotunda [el Panteón de Agripa] (waar Rafael en Urbino begraven liggen) versieren met beroemde oude en moderne schilderijen. Toen het schilderij eenmaal op zijn plaats stond kreeg het zo’n applaus, alle schilders van verschillende naties stemde ermee in, dat men van alles kon zeggen over het schilderen, maar dit was het enige ware; zodat Velazquez de volle aandacht kreeg en, in het jaar 1650 werd toegelaten in de Académico Romano.

Stoichita benadrukt de legende die in de loop der jaren rond dit portret is gecreëerd en op basis van deze tekst op verschillende niveaus is gecreëerd: het contrast tussen het experimentele portret van de slaaf en het uiteindelijke portret met de grootsheid van de paus; de schilderijen werden tentoongesteld in een bijna heilige ruimte (bij het graf van Rafaël, de prins der schilders); het universele applaus van alle schilders uit verschillende naties zoals zij hem beschouwen tussen illustere oude en moderne schilderijen. Het is namelijk bekend dat er enkele maanden zijn verstreken tussen het ene en het andere portret, aangezien Velázquez de paus pas in augustus van dat jaar heeft geportretteerd en zijn toelating als academicus bovendien al voor zijn tentoonstelling had plaatsgevonden (verderop in het verhaal is een afbeelding van het schilderij ‘papa Inocencio X‘ van de paus opgenomen).

Het schilderij van Innocentius X is zeker het belangrijkste schilderij dat hij in Rome schilderde. Gombrich is van mening dat Velázquez een grote uitdaging moet hebben gevoeld om de paus te moeten schilderen, en zou zich bewust zijn van de portretten die Titiaan en Rafaël maakten van eerdere pausen, die als meesterwerken werden beschouwd , hij zou er zich bewust van zijn geweest dat hij herinnerd, en vergeleken zou worden met deze meesters. Velázquez maakte ook een geweldig portret, waarbij hij de uitdrukking van de paus en de kwaliteit van zijn kleding met vertrouwen interpreteerde.

Het uitstekende werk op het portret van de paus heeft andere leden van de pauselijke curie ertoe aangezet te verlangen naar portretten van hen door Velázquez. Palomino zegt dat hij zeven van de personages die hij aanhaalt heeft geschilderd, twee ongeïdentificeerde en andere die onafgewerkt zijn gebleven, een nogal verrassende hoeveelheid werk voor een schilder als Velázquez, die in vergelijking met andere meesters maar weinig werken heeft afgeleverd.

Veel critici schrijven de ‘Venus del espejo‘ (Venus van de spiegel) toe aan deze fase in Italië. Velázquez moet minstens twee andere vrouwelijke naakten hebben gedaan, waarschijnlijk twee andere Venus, waarvan er één wordt genoemd in de inventaris van de goederen die hij bij zijn dood heeft achtergelaten. Het onderwerp van de kaptafel van Venus was eerder behandeld door twee meesters die veel invloed hadden op de schilderkunst van Velazquez, Tiziano en Rubens. Maar vanwege de erotische implicaties veroorzaakte het serieuze terughoudendheid in het Spanje van die tijd. Het is in deze belangrijk om zich te herinneren dat Pacheco zijn schilders die gedwongen waren een vrouwelijk naakt te schilderen, adviseerde om eerlijke vrouwen te gebruiken als model voor hun hoofd en handen, waarbij ze de rest van de afbeelding of gravures imiteerden. De Venus van Velázquez brengt een nieuwe variant in het genre: de Godin ligt met haar rug naar de toeschouwer en toont haar gezicht aan de kijker weerspiegeld in de spiegel.

Jenifer Montagu ontdekte een notarieel document dat het bestaan in 1652 van een Romeinse zoon van Velázquez, Antonio de Silva, een natuurlijke zoon waarvan de moeder onbekend is, bewijst. Geleerden hebben hierover gespeculeerd, en Camón Aznar merkte op dat zij wellicht het model was dat poseerde voor het naakt van de Venus van de Spiegel, wat misschien diegene was die Palomino vernoemde als, Flaminia Triunfi, ‘excelente pintura’ (het uitstekende schilderij), die Velázquez zou hebben geportretteerd. Er is geen ander nieuws over deze vermeende schilderes, hoewel Marini suggereert dat ze geïdentificeerd kan worden met Flaminia Triva, twintig jaar oud, zus en medewerker van Antonio Domenico Triva, een discipel van Guercino.

De bewaart gebleven correspondentie laat ons de voortdurende vertragingen van Velazquez zien dien het einde van deze Italiaanse reis voortdurend probeert uit te stellen. Felipe IV werd ongeduldig en wilde dat hij terugkwam. In februari 1650 schreef deze aan zijn ambassadeur in Rome dat hij Velazquez aan moest sporen om terug te keren naar Spanje: “Wel, jullie kennen zijn geslijm, en dat het over zee zou zijn, en niet over land, omdat hij zou kunnen worden opgehouden en meer, van dien aard.” Velázquez was eind november nog in Rome. De graaf van Oñate meldde zijn vertrek op 2 december en halverwege de maand werd zijn doortocht door Módena gemeld. Pas in mei 1651 vertrok hij naar Genua.

De laatste tien jaar: op de top van zijn kunnen

In juni 1651 keerde hij met talrijke kunstwerken terug naar Madrid. Kort daarna benoemde Felipe IV hem tot Aposentador Real (Koninklijke Kamermeester), wat hem voor het hof hoger aanzien verschafte en bijdroeg aan een nog hoger inkomen dan wat hij al ontving als schilder, bediende, opzichter en als pensioen. Bovendien ontving hij de bedragen die waren bepaald door de schilderijen die hij maakte. Zijn bestuurlijke functies, waaronder die van de Koninklijke Kamerheer, nemen steeds meer tijd in beslag waardoor er minder tijd overblijft om zijn schilderwerk uit te voeren. Toch schildert hij nog enkele van zijn beste portretten en zijn meesterwerken ‘Las Meninas en Las Hilanderas‘ in deze periode.

De komst van de nieuwe koningin, Mariana de Austria, leidde tot de creatie van verschillende portretten. Ook de huwbare prinses Maria Theresia de Austria werd meermaals geportretteerd, omdat haar schilderij naar potentiële echtgenoten voor de Europese hoven zou worden gestuurd. Ook de nieuwe prinsen en prinsessen , waarvan Mariana de moeder was, gaven ook aanleiding voor verschillende nieuwe portretten, vooral Margarita, geboren in 1651.

Aan het eind van zijn leven schilderde hij zijn twee grootste en meest complexe composities, zijn werken La fábula de Aracné (1658), in de volksmond bekend als ‘Las espilanderas‘, en de meest gevierde en beroemde van al zijn schilderijen, ‘La familia de Felipe IV‘ oftewel ‘Las meninas‘ (1656). Daarin zien we zijn nieuwste stijl, waarbij hij de scène lijkt te verbeelden door middel van een vluchtige visie. Hij gebruikte gewaagde penseelstreken die van dichtbij niet met elkaar in verband lijken te staan, maar van een afstand gezien krijgen ze hun volle betekenis, vooruitlopend op het schilderij van Manet en de impressionisten van de 19e eeuw, die zo beïnvloed werden door zijn stijl. De interpretaties van deze twee werken hebben aanleiding gegeven tot vele studies en worden beschouwd als twee meesterwerken van de Europese schilderkunst.

De laatste twee officiële portretten die hij van de koning heeft geschilderd, zijn heel anders dan de vorige. Zowel het borstbeeld van het Prado-museum als dat van de National Gallery zijn twee intieme portretten waarin hij gekleed in het zwart verschijnt en alleen in het tweede het gouden vlies draagt. Volgens Harris weerspiegelen ze het fysieke en morele verval van de monarch, waarvan hij zich bewust was. Het was negen jaar geleden dat hij voor het laatst geportretteerd werd, en dus toonde Felipe IV zelf zijn terughoudendheid om zich te laten schilderen: “Ik ben niet geneigd om me door Velázquez beter over te laten komen, alsof hij mij niet oud ziet worden”.

De laatste opdracht, in 1659, die hij van koning Felipe IV kreeg, was de productie van vier mythologische taferelen voor de Spiegelzaal van het Koninklijk Alcazar in Madrid, waar ze naast werken van Titiaan, Tintoretto, Veronese en Rubens, de favoriete schilders van de monarch, werden geplaatst. Van de vier schilderijen (Apollo en Marsias, Adonis en Venus, Psyche en Cupido, en Mercurius en Argos) is alleen het laatste bewaard gebleven in het Museo del Prado, de andere drie zijn vernietigd tijdens de brand van het Paleis van Alcázar op kerstavond 1734, in de tijd van Felipe V. Tijdens die brand gingen meer dan vijfhonderd werken van meesterschilders verloren en werd het gebouw tot puin herleid. De kwaliteit van het bewaarde doek, en het weinig voorkomende karakter van de behandelde onderwerpen in deze taferelen, die natuurlijke naakten zouden bevatten, maakt het verlies van deze drie schilderijen bijzonder ingrijpend.

In overeenstemming met de mentaliteit van zijn tijd wilde Velázquez de adelstand bereiken en hij probeerde in de Orde van Santiago te komen, rekenend op de koninklijke gunst, die hem op 12 juni 1658 tot ridder maakte. Om te worden toegelaten moest de pretendent echter bewijzen dat zijn directe voorouders ook tot de adel behoorden, met uitzondering van joden of bekeerlingen. Daarom stelde de Raad van Militaire Orden in juli een onderzoek in naar zijn afkomst, waarbij 148 getuigen getuigenissen werden afgelegd. Veel van hen verklaarden dat Velázquez niet van de schilderkunst leefde, maar van zijn werk aan het hof, en sommige van zijn beste vrienden, waaronder schilders, zeiden zelfs dat hij nooit een schilderij had verkocht. Begin april 1659 sloot de Raad de verzameling rapporten af, waarbij de claim van de schilder werd afgewezen omdat de adel van zijn grootmoeder van vaderskant en grootouders van moederskant niet werden erkend. Onder deze omstandigheden kon alleen de dispensatie van de paus de toelating van Velázquez tot de Orde bewerkstelligen. Op verzoek van de koning dicteerde Paus Alexander VII op 9 juli 1659 een kortstondig apostolisch besluit, dat op 1 oktober werd geratificeerd en waarbij de gevraagde ontheffing werd verleend, en de koning hem de adel, op 28 november, kon verlenen, waarmee hij het verzet van de Raad van Orde overwon, die op dezelfde datum Velázquez de gewenste titel toekende.

In 1660 vergezelden de koning en het hof de Prinses Maria Teresa naar Fuenterrabía, vlakbij de Franse grens, waar ze haar nieuwe man Lodewijk XIV ontmoette. Velázquez was als aposentador real (Koninklijke Kamermeester) verantwoordelijk voor het voorbereiden van de accommodatie voor de entourage en het inrichten van het paviljoen waar de huwelijksplechtigheid plaatsvond. Het werk moet vermoeiend zijn geweest en bij zijn terugkeer werd hij geveld door de pokken.

Hij werd eind juli ziek en een paar dagen later, op 6 augustus 1660, stierf hij om drie uur ’s middags in Madrid. De volgende dag, 7 augustus, werd hij begraven in de verdwenen kerk van San Juan Bautista, met de eer vanwege zijn posities en als ridder van de Orde van Santiago. Acht dagen later, op 14 augustus, stierf ook zijn vrouw Juana. De plek waar vroeger de kerk van San Juan Bautista stond is nu het Plaza de Ramales, waar momenteel een klein kruis in het midden van het plein herinnerd aan de plaats waar Velazquez lag begraven.

Hedendaagse documentatie betreffende de schilder

Zijn eerste biografen verschaften een schat aan basisinformatie over zijn leven en werk. De eerste die over Velázquez schreef was Francisco Pacheco (1564-1644). Velázquez was voor hem een persoon die hem erg na aan het hart lag omdat hij in zijn jeugd zijn leraar, en later ook zijn schoonvader was. In een verhandeling gewijd aan de schilderkunst, voltooid in 1638, gaf hij tot die datum uitgebreide informatie. Hij verstrekte persoonlijke gegevens over zijn leertijd, zijn eerste jaren aan het hof en zijn eerste reis naar Italië. De Aragonese schilder Jusepe Martinez, die hij in Madrid en Zaragoza ontmoette, nam in zijn Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673) (Praktische verhandelingen over de meest nobele schilderkunst) een kort biografisch overzicht op, met informatie over de tweede reis naar Italië en de aan het hof ontvangen onderscheidingen. Er is ook een volledige biografie van de schilder van Antonio Palomino (1655-1721), gepubliceerd in 1724, 64 jaar na de dood van Velázquez. Dit relatief late werk is echter gebaseerd op de biografische aantekeningen van een vriend van de schilder, Lazaro Diaz del Valle, die in manuscriptvorm bewaard zijn gebleven, en de verloren gegane aantekeningen van een van zijn laatste leerlingen, Juan de Alfaro (1643-1680). Daarnaast was Palomino een schilder aan het hof, hij was goed bekend met de werken van Velázquez uit de koninklijke collecties en sprak met mensen die de schilder als jongeman kenden. Hij gaf overvloedig informatie over zijn tweede reis naar Italië, zijn activiteit als kamerschilder en als paleisambtenaar.

Diverse poëtische lofbetuigingen, waaronder enkele zeer vroege, zoals het sonnet dat Juan Vélez de Guevara opgedragen heeft aan een ruitersportret van de koning, de lofrede van Salcedo Coronel aan een ander van de graafhertog, of het epigram van Gabriel Bocángel aan het Retrato de una dama de superior belleza (Portret van een dame van buitengewone schoonheid), naast nieuws over specifieke werken, stelt het ons in staat een snelle herkenning van de schilder te bevestigen in kringen die dicht bij het hof lagen. Ander nieuws is te vinden bij hedendaagse schrijvers zoals Diego Saavedra Fajardo of Baltasar Gracián, in wie zijn roem, hoewel direct gekoppeld aan zijn status als portrettist van de koning, de louter hoofse sfeer overstijgt. Heel belangrijk in deze volgorde zijn de commentaren van pater Francisco de los Santos, met nieuws over zijn deelname aan de decoratie van het klooster van El Escorial. Er zijn ook veel administratieve documenten over gebeurtenissen die hem zijn overkomen. Er is echter niets bekend van zijn brieven, persoonlijke geschriften, vriendschappen of privéleven, waardoor we zijn leven, zijn werk en zijn gedachten zouden kunnen onderzoeken waardoor het moeilijk is de persoonlijkheid van de kunstenaar te begrijpen.

Zijn interesse in boeken is bekend. De bibliotheek, die voor die tijd zeer talrijk was, bestond uit 154 exemplaren over wiskunde, meetkunde, aardrijkskunde, mechanica, anatomie, architectuur en kunsttheorie. Onlangs hebben verschillende geleerden via deze boeken geprobeerd een beeld te krijgen van zijn persoonlijkheid.

De kunstenaar

---

Evolutie van zijn schilderstijl

Tijdens zijn Sevilliaanse beginperiode had hij een tenebriste–naturalistische stijl. Hij maakte gebruik van een intens en gericht licht; zijn dikke gepleisterde penseelvoering modelleerde de vormen met precisie en zijn dominante kleuren bestonden uit geroosterde tonen en koperachtig vleestinten.

Na zijn eerste reis naar Italië veranderde hij zijn stijl radicaal. Tijdens deze reis probeerde hij nieuwe technieken uit, op zoek naar licht. Velázquez, die zijn techniek de afgelopen jaren had ontwikkeld, rondde deze transformatie halverwege 1630 af, waar hij zijn eigen beeldtaal zou hebben gevonden door een combinatie van losse penseelstreken van meer transparante kleuren met precieze pigmentaccenten om de details te benadrukken.

Vanaf La fragua de Vulcano (De Smederij van Vulcanus), geschilderd in Italië, veranderde de voorbereiding van de schilderijen en bleef dat voor de rest van zijn leven. Het bestond in wezen uit loodwit dat met een spatel was aangebracht en een zeer heldere achtergrond vormde, aangevuld met steeds transparantere penseelstreken. Deze verandering werd voltooid in La rendición de Breda (De Overgave van Breda) en het Retrato ecuestre de Baltasar Carlos (ruitersportret van Baltazar Carlos), geschilderd in de jaren 1630. Het gebruik van lichte achtergronden en transparante kleurlagen om een grote helderheid te creëren was gebruikelijk in Vlaamse en Italiaanse schilders, maar Velázquez heeft deze techniek tot het uiterste weten te ontwikkeld.

Deze evolutie vond plaats dankzij de kennis van het werk van andere kunstenaars, met name de koninklijke collectie en de schilderijen die hij in Italië studeerde. Mede vanwege zijn directe relatie met andere schilders, zoals Rubens tijdens zijn bezoek aan Madrid en degenen die hij ontmoette tijdens zijn eerste reis naar Italië. Velázquez deed het dus niet hetzelfde als de andere schilders die in Spanje werkten, die schilderden door met overlappende kleurlagen. Hij ontwikkelde zijn eigen stijl van verdunde penseelstreken en snelle, nauwkeurige details. Deze kleine details waren erg belangrijk in de compositie. De evolutie van zijn schilderstijl ging door naar een grotere vereenvoudiging en snelheid van uitvoering. Zijn techniek werd met het verstrijken van de tijd preciezer en schematischer. Het was het resultaat van een uitgebreid intern rijpingsproces.

De schilder had geen volledig gedefinieerde compositie toen hij begon te werken; hij paste het liever aan naarmate het schilderij vorderde, waarbij hij wijzigingen aanbrengt die het resultaat zouden verbeteren. Hij maakte zelden voorbereidende tekeningen, waarbij hij slechts de grote lijnen van de compositie schetste. In veel van zijn werken zijn op het eerste gezicht zijn beroemde correcties te zien. De contouren van de figuren worden over het beeld heen gelegd terwijl hij hun positie wijzigt, elementen toevoegt of verwijdert. Veel van deze aanpassingen zijn met het blote oog te zien: veranderingen in de positie van de handen, de mouwen, de kragen, de jurken. Een andere gewoonte van hem was om zijn werken te retoucheren nadat ze klaar waren; in sommige gevallen vonden deze retouches lange tijd later plaats.

Het kleurenpalet dat hij gebruikte was zeer beperkt, waarbij hij zijn hele leven lang dezelfde pigmenten gebruikte. Wat in de loop der tijd is veranderd, is de manier waarop ze werden gemengd en toegepast.

De mate van afwerking is een ander fundamenteel onderdeel van zijn kunst, en hangt af van het thema. De figuren, en dan met name de hoofden en de handen, zijn altijd het meest uitgebreide onderdeel; in het geval van de portretten van de koninklijke familie zijn ze veel uitgebreider dan bij de narren, waar hij de grootste technische vrijheden nam. In schilderijen zoals La costurera (de naaister) neemt het geschetste gebied met uitgebreide penseelstreken een groot deel van het schilderij in beslag. Deze geschetste gebieden verschijnen gedurende zijn hele leven, in veel portretten en andere mythologische, religieuze of historische composities. Voor López-Rey is het duidelijk dat deze geschetste delen een intrinsieke expressieve intensiteit hebben, goed geïntegreerd zijn in de compositie van het schilderij en als onderdeel van de kunst van Velázquez kunnen worden beschouwd.

De mythe blijft in het werk van Velázquez steeds aanwezig, maar nooit zonder ironie of commentaar. Bacchus wordt geëerd door vrolijke, wijn drinkende boeren. Athene en Aracne moeten wijken naar de achtergrond, ten voordele van de eenvoudige arbeidsters van de spinnerij op de voorgrond van het schilderij.

Zijn tekeningen

Van Velázquez zijn zeer weinig tekeningen bekend, wat het bestuderen bemoeilijkt. Dankzij het nieuws van Pacheco en Palomino, zijn eerste biografen, waarin zijn werk als tekenaar wordt besproken, blijkt zijn schildertechniek, nat in nat, de uitvoering van tal van eerdere studies uit te sluiten. Pacheco verwijst naar de tekeningen die hij maakte tijdens zijn leertijd van een jongen die model stond en vertelt dat hij tijdens zijn eerste reis naar Italië was ondergebracht in het Vaticaan, waar hij vrijelijk de fresco’s van Rafael en Michelangelo kon tekenen. Sommige van deze tekeningen konden vele jaren later in La fabula de Aracne (de fabel van Arachne) worden gebruikt, door voor de twee belangrijkste spinsters de schets van de jongetjes boven de Perzische Sibyl in het gewelf van de Sixtijnse Kapel te gebruiken. Palomino daarentegen zegt dat hij tekenstudies maakte van de werken van de Venetiaanse schilders uit de Renaissance, “en in het bijzonder van het schilderij van Tintoretto, van de Kruisiging van Christus Onze-Lieve-Heer, overvloedig met figuren“. Geen van deze werken zijn bewaard gebleven.

Volgens Gudiol is de enige tekening die volledig gegarandeerd van zijn hand komt, de studie uitgevoerd voor het portret van kardinaal Borja. Getekend in potlood, toen Velázquez 45 jaar oud was, zegt Gudiol over hem dat “het wordt uitgevoerd met eenvoud maar met een nauwkeurige waarde voor lijnen, schaduwen, oppervlakken en volumes binnen de realistische trend.”

Voor de rest van de tekeningen die aan Velázquez worden toegeschreven of die ermee verband houden, bestaat er geen eensgezindheid over de criteria onder de historici, vanwege de verscheidenheid aan gebruikte technieken. Gudiol accepteert alleen met volle overtuiging, afgezien van het hierboven genoemde portret van kardinaal Borja, een meisjeshoofd en een vrouwenbuste, waarin hetzelfde meisje wordt afgebeeld, beide uitgevoerd in zwart potlood op draadpapier en ongetwijfeld van dezelfde hand. Beide tekeningen worden bewaard in de Nationale Bibliotheek van Madrid en waarschijnlijk tot zijn Sevilla-periode behoren. Twee zeer lichte potloodschetsen, studies voor figuren uit La rendición de Breda (de Overgave van Breda), die ook in de Nationale Bibliotheek van Madrid worden bewaard, worden door López-Rey en Jonathan Brown als autograaf geaccepteerd. De laatste tijd beschouwt Mckim-Smith acht tekeningen van de paus op twee vellen papier, die in Toronto worden bewaard, als authentieke voorstudies voor het portret van Innocentius X.

Deze schaarste aan tekeningen bevestigt de veronderstelling dat Velázquez zijn schilderijen zonder voorafgaande studies begon door de eerste lijnen van de compositie op het doek te markeren. Dit wordt bevestigd in sommige gebieden die hij onafgewerkt heeft gelaten in verschillende schilderijen, waar krachtige strepen verschijnen, zoals in de linkerhand van het Retrato de Hombre Joven (portret van een jonge man) uit de Munchen Picture Gallery of in het hoofd van Felipe IV in het Retrato de Juan Martínez Montañés (portret van Juan Martínez Montañés). Dit is ook bewezen in andere schilderijen van de schilder die in het Prado-museum zijn bewaard en waar, door middel van infraroodreflectografie, de strepen van deze essentiële lijnen van de compositie soms te zien zijn.

De herkenning van Velázquez als kunstschilder

Velázquez’s erkenning als een grootmeester van de westerse schilderkunst kwam relatief laat. Tot het begin van de 19e eeuw verscheen zijn naam zelden buiten Spanje onder de kunstenaars die als de grootste werden beschouwd. Daar zijn verschillende redenen voor: het grootste deel van zijn carrière was gewijd aan de dienst van Felipe IV, dus bijna al zijn producten bleven beperkt zichtbaar in de koninklijke paleizen. plaatsen die voor het publiek weinig toegankelijk waren. In tegenstelling tot Murillo of Zurbarán was hij niet afhankelijk van de kerkelijke klantenkring en deed hij weinig werken voor kerken en andere religieuze gebouwen, hij was geen populaire kunstenaar.

Bovendien deelde hij het algemene onbegrip voor sommige schilders aan het einde van de Renaissance en de Barok, zoals El Greco, Caravaggio of Rembrandt, die drie eeuwen moesten wachten om begrepen te worden door de critici, die in plaats daarvan andere schilders, zoals Rubens en Van Dyck, prezen. Schilders die in het algemeen in de oude stijl volhardden. Velázquez had niet veel geluk met de kritiek die hij al vroeg over zich heen kreeg; Naast de kritiek van de hofschilders, die hem bekritiseerde omdat hij slechts ‘een hoofd’ wist te schilderen. Palomino verteld dat het eerste ruiterportret van Felipe IV dat in het openbaar werd getoond sterk bekritiseerd werd, met argumenten als dat het paard tegen alle regels van de kunst inging en dat de boze schilder het grotendeels gewist had. Naderhand spreekt hij echter over de uitstekende ontvangst door het publiek van ditzelfde portret en waarbij hij de lovende verzen van Juan Vélez de Guevara aanhaalt. Pacheco waarschuwde in zijn tijd al voor de noodzaak om dit schilderij te verdedigen tegen de beschuldiging die men zal aanvoeren ten opzichte van de te eenvoudige wijze van schilderen. Waar ook nu vandaag iedere liefhebber zich over verwonderd, als hij het onder ogen krijgt, is de wirwar van kleuren, van dichtbij, die dan op afstand hun betekenis krijgen. Dit soort optische effecten was in die tijd nog te verontrustend en indrukwekkend, zeg maar undone. En toen Velázquez ze kort na zijn eerste reis naar Italië, als een voorstander van de nieuwe stijl, adopteerde, was het een voortdurende bron van discussie.

De eerste kennis van de schilder in Europa is te danken aan Antonio Palomino, een toegewijd bewonderaar, wiens biografie van Velázquez, gepubliceerd in 1724 in deel III van El museo pictórico y escala óptica (het Pictoriaal Museum en Optische Schaal), dat in 1739 in Londen in het Engels werd vertaald, in 1749 en 1762 in Parijs in het Frans en in 1781 in het Duits in Dresden, en vanaf dat moment diende als bron en kennis voor historici. Norberto Caimo gebruikte Palomino’s teksten in zijn ‘Lettere d’un vago italiano ad un suo amico’, (1764), om het “Principe de ‘Pittori Spagnuoli” te prijzen, die op magistrale wijze de Romeinse tekeningen zou weten te combineren met de Venetiaanse kleuren. Het eerste Franse oordeel over Velázquez werd eerder gegeven en staat in deel V (1688) van André Félibien’s Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excelents peintres anciens et modernes (Verhalen over het leven en de werken van de beste schilders, zowel de oude als de moderne.). Met zijn kennis van de Spaanse schilderkunst die beperkt was tot die welke in de Franse koninklijke collecties werd bewaard, kon Félibien alleen een landschap van Cleantes (door Collantes) en “plusieurs Portraits de la Maison d’Autriche” citeren, dat in de kelder van het Louvre wordt bewaard en aan Velázquez wordt toegeschreven. In antwoord op zijn gesprekspartner, die hem had gevraagd wat hij zo bewonderenswaardig vond aan het werk van deze twee onbekende kunstenaars, en hen bij de schilders van de tweede rang te plaatsen, prees Félibien hen als “die de natuur op een heel bijzondere manier hebben gekozen en bekeken”, zonder de mooie lucht van Italiaanse schilders. Al in de 18e eeuw beschreef Pierre-Jean Mariette de schilderijen van Velázquez als “onvoorstelbaar gedurfd, wat van een afstand een verrassend effect heeft en zelfs een totale illusie teweegbrengt”.

Ook in de 18de eeuw was de schilder Anton Rafaël Mengs van mening dat, hoewel hij vanwege zijn neiging tot naturalisme de begrippen van ideale schoonheid miste, erin was geslaagd de lucht rond geschilderde dingen te laten circuleren, en daarom verdient hij respect. In zijn brieven aan Antonio Ponz prees hij enkele specifieke schilderijen aan waarop zijn kennis voor imitatie van de natuurlijke is te zien, en dan in het bijzonder ‘las Hilanderas‘ (de Spinners), van zijn laatste stijl, “die bij de uitvoering geen invloed lijkt te hebben gehad”. De kennis overgedragen door Engelse reizigers zoals Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) of Joseph Townsend (1786) droeg bij aan een betere kennis en waardering van zijn schilderij. Met de gebruikelijke lof voor de nabootsing van de natuur, waarbij de Spanjaarden niet onderdoen voor de belangrijkste meesters van Italië of Vlaanderen, waardeerde hij de behandeling van het licht en het atmosferisch perspectief, waarbij Velázquez “alle andere schilders ver achter zich laat”.

Met de Verlichting en zijn educatieve idealen kreeg Goya, die eens verklaarde dat hij geen andere leraren had dan Velázquez, Rembrandt en  De Natuur, de opdracht om gravures te maken van enkele van de Velazquez-werken die in de koninklijke collecties zijn bewaard. Diderot en D’Alembert beschreven in het hoofdstuk “peinture” van de  L’Encyclopédie, uit 1791, het leven van Velázquez en enkele van zijn meesterwerken: El aguador, Los borrachos en Las hilanderas. Kort daarna hernieuwde Ceán Bermúdez de beoordeling van Palomino in zijn Diccionario (1800) en breidde het uit met enkele werken uit zijn Sevilla-periode. Velen van hen waren al uit Spanje vertrokken, aldus de schilder Francisco Preciado de la Vega tegen Giambatista Ponfredi in een brief uit 1765, verwijzend naar de “bambochadas” die hij daar had geschilderd, “op een vrij kleurrijke manier, en afgewerkt, op wijze van Caravaggio” en dat door buitenlanders zou zijn meegebracht. Het werk van Velázquez begon beter bekend te raken buiten Spanje toen buitenlandse reizigers het land bezochten en het konden aanschouwen in het Prado Museum, dat in 1819 de koninklijke collecties begon te tonen. Voorheen konden alleen degenen met een speciale vergunning het werk zien in koninklijke paleizen.

De definitieve herwaardering van de meester werd uitgevoerd door de impressionistische schilders, die zijn leer perfect begrepen, vooral Manet en Renoir, die naar het Prado reisden om hem te ontdekken en te begrijpen. Toen Manet in 1865 zijn beroemde studiereis naar Madrid maakte, was de bekendheid van de schilder al gevestigd, maar niemand was zo verbaasd en het was hij die zijn kunst het beste begreep en waardeerde. Hij beschreef hem als de “schilder van schilders” en “de grootste schilder die ooit heeft geleefd”. De invloed van Velázquez is bijvoorbeeld terug te vinden in El Pifano, waar Manet zich openlijk liet inspireren door de schilderijen van de dwergen en narren van de Sevilliaanse schilder. Ook de verwarring over zijn werk moet in aanmerking worden genomen, want in die tijd was er veel chaos en veel onwetendheid over zijn handtekeningen, kopieën, replica’s uit het atelier of foutieve toeschrijvingen en het was niet duidelijk hoe verschillend die waren. Zo werden in de periode van 1821 tot 1850 in Parijs zo’n 147 aan Velázquez toegeschreven werken verkocht, waarvan er momenteel slechts één, La dama del abanico, in Londen bewaard is gebleven, door specialisten als authentiek wordt erkend.

Goed, de opkomst van Velázquez als universele schilder vond dus plaats rond 1850. In de tweede helft van de eeuw werd hij beschouwd als de opperste realist en de vader van de moderne kunst, en aan het eind van de eeuw werd Velázquez geïnterpreteerd als een proto-Impressionistische schilder. Stevenson bestudeerde in 1899 zijn schilderijen met het oog van een schilder en vond talrijke verbanden tussen de techniek van Velázquez en de Franse impressionisten. José Ortega y Gasset plaatste Velázquez’s moment van maximale roem tussen 1880 en 1920, samenvallend met de tijd van de Franse impressionisten.

Toen gebeurde het tegenovergestelde, rond 1920 nam het impressionisme en zijn esthetische ideeën af, en daarmee de hoogachting van Velázquez. En zo begon, volgens Ortega, een periode die hij de onzichtbaarheid van Velázquez noemde.

Invloeden en eerbetoon in de kunst van de 20e eeuw

Het essentiële hoofdstuk dat Velázquez in de kunstgeschiedenis vormt, is in onze tijd voelbaar door de manier waarop schilders van de 20e eeuw zijn werk hebben beoordeeld. Het was Pablo Picasso die zijn landgenoot het meest zichtbare eerbetoon bracht, met de reeks doeken die hij opdroeg aan Las Meninas (1957), opnieuw geïnterpreteerd in kubistische stijl, maar met behoud van de oorspronkelijke positie van de personages. Een andere beroemde serie is die welke Francis Bacon in 1953 wijdde aan de studie volgens het portret van paus Innocentius X door Velázquez. Salvador Dalí, naast andere tekenen van bewondering voor de schilder, voerde hij in 1958 een werk uit met de titel Velázquez pintando a la infanta Margarita con las luces y las sombras de su propia gloria (Velázquez schildert de Infanta Margarita met de lichten en schaduwen van haar eigen glorie), gevolgd in het jaar van het derde eeuwfeest van zijn dood door een Retrato de Juan de Pareja reparando una cuerda de su mandolina (Portret van Juan de Pareja die een snaar van zijn mandoline herstelt) en zijn eigen versie van Las Meninas (1960), ook opgeroepen in La apoteosis del dólar (de apotheose van de dollar) (1965), waarin Dalí zichzelf claimde.

De invloed van Velázquez bereikte ook de bioscoop, in het geval van Jean-Luc Godard, die in Pierrot le fou (1965) een meisje in scène zette die een tekst van Élie Faure las die was opgedragen aan Velázquez en die afkomstig was uit zijn L’Histoire de l’Art:

Velázquez heeft na vijftig jaar nooit meer iets definitiefs geschilderd. Hij dwaalde met de lucht en de schemering om objecten heen. In de schaduwen en de transparantie van de achtergronden verraste hij met de gekleurde hartkloppingen die hij het onzichtbare centrum van zijn stille symfonie maakte.

Catalogus en museografie

De bewaarde werken van de schilder worden geschat op honderdveertig tot honderdvijfenveertig doeken, een beperkt aantal gezien de veertig jaar van beeldende toewijding. Als we de werken toevoegen waarvan we wel verwijzingen hebben, maar die verloren zijn gegaan, moet hij zo’n honderdzestig schilderijen hebben geschilderd. In de eerste twintig jaar schilderde hij er meer dan honderdtwintig, in een tempo van zes per jaar, terwijl hij in zijn laatste twintig jaar slechts een veertigtal schilderijen schilderde. Palomino legde uit dat deze vermindering plaatsvond omdat zijn meervoudige activiteiten aan het hof zoveel tijd in beslag namen.

De eerste catalogus van het werk van Velázquez werd in 1848 geproduceerd door William Stirling-Maxwell en omvatte 226 schilderijen. Opeenvolgende catalogi van andere auteurs hebben het aantal authentieke werken geleidelijk teruggebracht tot het huidige cijfer van 140-145. Van de huidige catalogi is de meest gebruikte die van José López-Rey, gepubliceerd in 1963 en herzien in 1979. In de eerste uitgave bevatte het 120 werken en in de daaropvolgende uitgaven waren het er 123.

Het Prado Museum heeft een vijftigtal werken van de schilder (het grootste deel van de koninklijke collectie), terwijl er op andere plaatsen en in andere musea in Madrid nog tien andere werken te zien zijn.

Tien schilderijen, waaronder vijf portretten uit het laatste decennium van zijn leven, zijn te zien in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Deze schilderijen, veelal portretten van de Prinses Margarita, werden in de tijd naar het keizerlijk hof in Wenen gestuurd, zodat haar neef, keizer Leopold, die bij haar geboorte aan haar verloofd was, haar groei kon observeren.

Op de Britse eilanden zijn een twintigtal schilderijen bewaard gebleven. Al tijdens het leven van Velázquez waren er liefhebbers die zijn schilderijen verzamelden. Hier bevinden zich nog meer werken uit de Sevilla-periode en wordt de enige overgebleven Venus van Velázquez (National Gallery, Londen) bewaard. De stillevens zijn te vinden in openbare galerijen in Londen, Edinburgh en Dublin. De meeste van deze werken verlieten Spanje tijdens de Napoleontische invasie. Arthur Wellesley Hertog van Wellington, bijgenaamd de IJzeren Hertog, onderschepte een Frans transport van een deel van de schilderijen van het Spaanse Hof toen het Franse leger zich terugtrok na de Onafhankelijkheidsoorlog. Hij heeft meerdere malen aangeboden om de schat aan schilderijen terug te sturen naar Madrid, maar Fernando VII de España vond dat niet nodig en dus zijn ze nu eigendom van de Britse staat.

Ook in de Verenigde Staten bevinden zijn nog een twintigtal werken te vinden, waarvan de helft in musea in New York.

Zijn meest bekende werken

---

De volgende schilderijen maken deel uit van zijn beste werken om een inzicht te geven in zijn volwassen schilderstijl, waar hij wereldwijd bekend om staat. Ten eerste La rendición de Breda van 1635 waar hij experimenteerde met de lichtinval. Vervolgens een van de beste portretten van een specialist in het genre, dat van paus Innocentius X, geschilderd in 1650. Tenslotte zijn twee late meesterwerken Las Menidas van 1656 en Las Hilanderas van 1658.

La rendición de Breda (de Overgave van Breda)

Het Beleg van Breda (1624-1625), dat bijna tien maanden duurde, was een van de Spaanse successen tijdens de Opstand van de Lage Landen.

De inname van Breda maakte veel indruk in Spanje. Diego Velazquez koos deze overgave in 1635 tot onderwerp voor een schilderij. De Spaanse kunstenaar legde het moment vast waarop Justinus van Nassau, de Nederlandse gouverneur van Breda, zich overgaf aan Spinola.

Dit schilderij van de slag bij Breda was bestemd om de grote Koninkrijkszaal van het Buen Retiro Paleis, wat de tegenhanger van het Franse Louvre moest zijn,  te versieren, samen met andere schilderijen van veldslagen van verschillende schilders. De Koninkrijkszaal is bedacht met als doel de Spaanse monarchie en Filips IV te verheerlijken.

Het is een werk van totale technische rijpheid, waarbij hij een nieuwe manier heeft gevonden om het licht te vangen. De Sevilliaanse stijl is verdwenen, de “Caravaggista” manier om het verlichte volume te behandelen wordt niet meer gebruikt. De techniek is zo vloeiend geworden dat op sommige plekken het pigment het doek niet bedekt, waardoor de voorbereiding van het doek zichtbaar wordt. In dit schilderij is Velázquez klaar met het ontwikkelen van zijn picturale stijl. Vanaf dat moment zou hij altijd met deze techniek schilderen en er later slechts kleine aanpassingen aan doen.

Het werk van Velázquez is het meest Spaanse van alle Spaanse schilderijen genoemd door de historicus Jan Morris. Een derde van het schilderij wordt ingenomen door de afschrikwekkende lansen. Daarom wordt het werk in het Spaans ook aangeduid als Las Lanzas. Rechts van het paard heeft de schilder zichzelf afgebeeld.

Velázquez en generaal Ambrosio Spinola reisden in 1629 samen naar Italië. Het schilderij is een eerbetoon aan zijn beschermheer, die in het daaropvolgende jaar stierf.

De scène laat zien hoe de Spaanse generaal Ambrosio Espínola (Het schip ‘de Spinola’ dat voor de havenpoort van Breda ligt herinnerd aan hem) de sleutels van de bevelhebber van de veroverde stad Breda, de Nederlander Justinus van Nassau, in ontvangst neemt. De omstandigheden van de overgave waren uitzonderlijk goedaardig en de verslagenen mochten de stad met hun wapens verlaten. De Spaanse soldaten en huurlingen was, uit eerbetoon aan het dappere verzet, ten strengste verboden om de stad te plunderen. Dat Velázquez zichtbaar maakt door het ongenoegen op de gezichten van de soldaten achter de Spaanse elite. De scène is een uitvinding, aangezien het overhandigen van de sleutels nooit echt heeft plaats gevonden.

Dat Velázquez de compositie van het schilderij gedurende het werk verschillende malen veranderden werd nog duidelijker nadat men rontgenfoto’s van het schilderij had gemaakt. Daarop zijn nog meer overlappingen zichtbaar. Een van de belangrijkste veranderingen die hij maakte zijn de speren van de Spaanse soldaten, het hoofdelement van de compositie, die later werden toegevoegd. De compositie wordt in de diepte gearticuleerd door middel van het luchtperspectief. Tussen de  Nederlanders links, en de Spanjaarden rechts zien we sterk verlichte gezichten terwijl andere in verschillende niveaus van schaduwen worden behandeld. Het figuur van de verslagen bevelhebber die zeer edelmoedig wordt behandeld is een manier om de overwinnaar te benadrukken. Rechts beweegt het paard van Espínola ongeduldig. De soldaten, sommige aanwezigen terwijl anderen afgeleid lijken. Het zijn deze kleine bewegingen en gebaren die de stijfheid van de overgave wegnemen en het een schijn van natuurlijkheid geven.

Retrato del Papa Inocencio X  (Portret van Paus Inocencio X)

Het meest geprezen portret in het leven van de schilder, en een die nog steeds bewondering wekt, is het portret dat hij schilderde van paus Innocentius X. Geschilderd op zijn tweede reis naar Italië, waar de kunstenaar op het hoogtepunt van zijn roem en zijn techniek was.

Het was niet gemakkelijk voor de paus om te poseren voor een schilder, het was een voorrecht dat maar weinig mensen kregen. Volgens Enriqueta Harris moet het bij Paus Inocencio in goede aarde zijn gevallen toen hij hoorde dat de schilderijen van Velázquez bedoeld waren als geschenk voor de koning van Spanje.

Hij werd geïnspireerd door het portret van Julius II dat Rafaël rond 1511 schilderde, en door Titiaan’s interpretatie ervan in het portret van paus Paulus III, die beide zeer beroemd en gekopieerd zijn. Velázquez bracht in dit schilderij meer dan in enig ander schilderij hulde aan zijn bewonderde Venetiaanse meester, hoewel het een zelfstandige creatie is: de figuur zittend in zijn fauteuil is zeer sterk.

Met losse penseelstreken worden verschillende roodtinten gecombineerd, van het verste tot het dichtstbijzijnde, op de achtergrond het donkerrood van het gordijn, dan het lichtere rood van de fauteuil, en op de voorgrond het indrukwekkende rood en de lichtgevende reflecties van de zijden mozetta. Het hoofd van de paus, met zijn sterke kenmerken en strenge blik, domineert deze omgeving.

Dit portret is altijd al bewonderd. Het heeft schilders van alle tijden geïnspireerd, van Neri tot Francis Bacon. Voor Joshua Reynolds was dit het beste schilderij van Rome en een van de eerste portretten ter wereld.

Palomino zei dat Velázquez bij zijn terugkeer in Madrid een replica (handgeschilderde kopie) meebracht, die wordt beschouwd als zijnde de versie van het Wellington Museum (Apsley House, Londen). Wellington griste het van de Fransen na de Slag bij Vitoria, die het op hun beurt tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog in Madrid hadden geroofd. Het is het enige exemplaar dat beschouwd wordt als echt van Velázquez’s hand, ten opzichte van de vele bestaande replica’s.

Las Meninas (de Gezelschapsmeisjes van de prinses)

Velázquez was, na zijn tweede reis naar Italië, volledig artistiek en vitaal volwassen. In 1652 was hij benoemd tot aposentador mayor de palacio (Groot-Kamerheer) en had hij weinig tijd om te schilderen, maar toch worden de weinige schilderijen die hij in deze laatste fase van zijn leven maakte als uitzonderlijk beschouwd. Hij schilderd ‘Las Meninas‘ in 1656. Het is een van de beroemdste en meest controversiële werken van deze tijd. Dankzij Palomino kennen we de namen van bijna alle personages. In het midden verschijnt de Infanta (prinses) Margarita, bijgestaan ​​door twee gezelschapsmeisjes (Las Meninas). Aan de rechterkant zijn twee personages van het hof te zien die leden aan dwerggroei, María Bárbara Asquín en Nicolás Pertusato, de laatste plaatst zijn voet op de hond die op de voorgrond ligt. Achter, in het schemerlicht, verschijnen een non en een lijfwacht, op de achtergrond, in de deur, José Nieto, de kamerheer van de koningin. Links schilderend aan een groot doek dat we vanachter bezien is de schilder Diego Velázquez zelf. In de weerspiegeling van de spiegel zie we koning Felipe IV en zijn vrouw Mariana. Dit schilderij is geschilderd om te worden geplaatst in het zomerkantoor van de koning.

Voor Gudiol vertegenwoordigt Las Meninas het hoogtepunt van zijn picturale stijl in een continu proces van vereenvoudiging van zijn picturale techniek, waarbij het visueel realisme voorrang krijgt op de effecten van het tekenen. In zijn artistieke evolutie begreep Velázquez dat er slechts enkele penseelstreken nodig waren om een exacte uitdrukking te geven aan elke vorm. Zijn uitgebreide kennis van de schildertechniek stelde hem in staat om te bepalen wat die penseelstreken waren en de intuïtie om ze bij de eerste aanraking op de juiste plaats te zetten, zonder herhalingen of correcties.

Volgens de beschrijving van Palomino gebruikte Velázquez de weerspiegeling van de koningen in de spiegel om op vernuftige wijze te ontdekken wat hij aan het schilderen was. De blikken van de Prinses, de schilder, de dwerg María, de lijfwacht, de hond, het kamermeisje Isabel en de kamerheer in de deur op de achtergrond zijn gericht op de toeschouwer die naar het schilderij kijkt en die het middelpunt vormen van de voorspelbare locatie van de koningen. Dat wat Velázquez schildert staat buiten het schilderij, in de koninklijke ruimte van de toeschouwer. Foucault vestigde de aandacht op de manier waarop Velázquez deze reële ruimte van de toeschouwer en de voorgrond van het schilderij wist te integreren en te verwarren, waardoor de illusie van continuïteit tussen de twee ruimtes ontstond. Dit bereikte hij door de kunstgreep van de sterke belichting van de voorgrond en de neutrale en uniforme vloer.

Wat betreft de manier waarop Velázquez zichzelf portretteert, benadrukt Julián Gállego, zoals Charles de Tolnay eerder deed, dat hij zichzelf niet weergeeft in de handmatige actie, van het aanleggen van het penseel op het canvas, maar eerder in een meer intellectuele en nobelere positie: in een houding van denkend en zich beradend op de interne vormgeving van het werk. Voor Tolnay lijkt het alsof Velázquez zich buiten de compositie bevond, nadenkend en verbeeldend over het werk, het creatieve moment van de kunstenaar. Voor het eerst in de westerse kunst schildert een schilder een zelfportret samen met zijn heren, in het bijzijn van enkele leden van de koninklijke familie. Hij laat in deze uitvoering als kamerschilder enkele taken van zichzelf zien, door  de onderscheidingstekens van zijn rang, de sleutel van de kamerbediende en het kruis van de Orde van Santiago, dat hij volgens Palomino waarschijnlijk later, in opdracht van de koning zelf, toevoegde, “om  de leraren van deze zeer fijne kunst aan te moedigen”. Zeer welsprekend in dit opzicht is de vroege beschrijving door de Portugees Félix da Costa, opgenomen in een kunstverhandeling uit 1696, die met de hand was geschreven. Costa behandelde Las Meninas in verband met de welbekende tekens van de erkenning en de eer die schilders van vorsten kregen, en herinnerde eraan dat “Felipe IV, koning van Castilla, aan de schilder Diego Velázquez, het gewaad van Santiago gaf, dat de eerste orden van dit koninkrijk was en de sleutel van zijn kamer”. En de schilder gebruikte zijn vindingrijkheid om deze eer te bestendigen “in een schilderij in het paleis van Madrid, dat dient als een ornament voor een kamer met het portret van de keizerin, dochter van Felipe IV, samen met het zijne”, om daarna met een korte beschrijving te besluiten, dat “het schilderij meer op een portret van Velázquez lijkt dan op portret van de keizerin”.

In Las Meninas zijn de uitgebalanceerde samenstelling en de volgorde opmerkelijk. In Velázquez, een barokschilder, schuilt nog steeds het intense klassieke component, een interesse in orde en een minachting voor de schuine assen van de barok. De onderste helft van het doek zit vol karakters met een dynamisch gehalte, terwijl de bovenste helft is doordrenkt met een progressieve onbewogen somberheid. De afbeeldingen op de wanden, de spiegel, de open deur op de achtergrond zijn een opeenvolging van rechthoekige vormen die een tegenwicht vormen voor het subtiele kleurenspel dat wordt veroorzaakt door de houdingen en bewegingen van de personages.

De compositie wordt gearticuleerd door de vorm en de verhoudingen in de twee hoofdtrio’s (Velázquez-Agustina-Margarita aan de ene kant en Isabel-Maribarbola-Nicolasito aan de andere) te herhalen, in een zeer bedachtzame houding die geen wijzigingen op de koop toe vereiste, zoals hij vroeger deed in zijn manier van schilderen vol spijt en bijsturing naarmate hij vorderde in de uitvoering van een schilderij.

Velázquez was een meester in het behandelen van licht. Hij verlichtte het schilderij met drie onafhankelijke lichtbronnen, de kleine reflectie van de spiegel niet meegerekend. De belangrijkste is die op de voorgrond vanuit een onzichtbaar raam aan de linkerkant, die de Prinses en haar groep verlicht, waardoor ze in het middelpunt van de belangstelling staat. De grote achterliggende ruimte wordt geleidelijk aan steeds meer verduistert tot er een nieuw, klein licht, uit een ander zijraam aan de rechterkant naar binnenvalt waarvan de gloed op het plafond en op de achterkant van de ruimte valt. De derde lichtbron is de sterke achtergrondverlichting van de open deur in het verste deel, waarin de figuur van José Nieto afsteekt, van waaruit het licht van de achterkant van het schilderij naar de toeschouwer wordt geprojecteerd en zo een diagonaal vormt die het schilderij in een loodrechte richting kruist. Dit complexe lichtpatroon, de verweving van dit frontale licht van binnen naar buiten en het aanroeren van een dwarsverlichting, vormt verschillende lichtgevende spelletjes die de ruimte vullen met schaduwen en achtergrondverlichting, waardoor de beroemde Velazquez-sfeer ontstaat.

Voor Eusebi, een catalogushouder van het Prado Museum in 1828, was het de lef van Velázquez die zo’n wit gat in het centrale gedeelte van de compositie durfde te maken. Zo’n intens licht dat het de deur, de trap en de persoon erin doet schitteren.

Het schilderij is geschilderd in de nieuwste stijl van Velázquez, die hij gebruikt sinds zijn terugkeer van zijn tweede reis naar Italië. In deze laatste fase zien we een grotere verdunning van de pigmenten, een verdunning van de picturale lagen, een zorgeloze, gewaagde en vrije toepassing van penseelstreken. Zoals Quevedo al zei, een schilderij van verwijderde vlekken of, in de traditie van Titiaan (Los borrones de Tiziano, De Venetiaanse penseelstreek) wat in Spanje het schilderen van waas werd genoemd. De menina’s werden snel en intuïtief uitgevoerd zoals Velázquez gewoon was te schilderen, niet eerst te schetsen, nee, gelijk een ruwe compositie, om het dan direct nat-in-nat, met spontaniteit, te schilderen.

Van Venetië tot Spanje, van Titiaan tot Velázquez, de definitie van penseelstreek is altijd gerelateerd geweest aan het idee van vlek, vervaging, van iets dat niet af is, verwijzend naar een kleurgebied dat de onderste basis verbergt of vermomt. Rond het creatieve potentieel van de vlek kan de grens tussen het wonder van perfect illusionistisch schilderen en het gevaar van slecht schilderen heel fijn zijn: terwijl de plekken van Tiziano en Velázquez worden geprezen in het discours van hedendaagse kunst, hun imitators Ze zijn bekritiseerd als pleisters.

Het enige dat met enige precisie is gemodelleerd is de hond in de eerste rij. Achter hem, is het schilderij vereenvoudigd en met bepaalde toespelingen en suggesties is het voldoende het te begrijpen. De eliminatie van elementen is maximaal in de donkere schemer gedeeltes van het schilderij; de figuur van de lijfwacht wordt weergegeven door een zeer vage menselijke vorm. Het koningspaar in de spiegel werd geschilderd door middel van enkele schetsende penseelstreken van de maximale eenvoud: slechts een beweging van het penseel heeft de schilder nodig om tegelijkertijd de weerkaatsing van het licht in de spiegel in de lage zone en de vorm van het lichaam van de koning weer te geven, een enkele duidelijke lijn definieert de hoofdtooi van de koningin.

De schetsmatige vorm gaat gepaard met absolute zekerheid over de gradaties. Zowel die welke de verschillen in de afstand van de objecten moeten suggereren, als die welke de verschillen in de vertegenwoordigde materialen vaststellen. Om een satijn, fluweel of een anjer te onderscheiden is het niet nodig om de uitwerking ervan te beïnvloeden, hij bereikt onmiddellijk het precieze effect, alleen met de manier van aanbrengen van de penseelstreek.

Hij probeert systematisch de nuances te neutraliseren door slechts enkele elementen te benadrukken, zodat de chromatische intensiteit in het algemeen niet overheerst. Zo zien we in de oker ondersteuning van de hoofdgroep slechts enkele grijze en gelige tinten in contrast met de donkere grijstinten van de achtergrond en het hoge gedeelte van het schilderij. Lichte en expressieve accenten van zwart en rood en de rozeachtige witheid van de anjers maken het harmonieuze effect compleet. Schaduwen worden vastberaden en zonder aarzeling gebruikt, ook zwart. Dit idee van het neutraliseren van de tinten overheerst in zijn kunst, zowel wanneer hij het personage met weinig en precieze zwarte strepen tegen de achtergrond definieert, als wanneer hij de ware kwaliteit van het hout in de gelambriseerde deur van de achtergrond verkrijgt, of wanneer hij in kleine witte strepen de geelachtige rok van de prinses zaait of wanneer hij suggereert zonder zelfs maar te proberen haar lichtblonde haren te tekenen.

Carmen Garrido wees erop dat de röntgenfoto’s van Las Meninas laten zien hoe snel en gemakkelijk het werd uitgevoerd. In de preparatiebasis van het doek is het meest gebruikte pigment het ongelijk verdeelde loodwit. De contouren van de figuren zijn gemaakt met lange, losse streken; Later bracht hij snelle en korte aanrakingen aan die de lichten van de gezichten, handen of details van de jurken benadrukten. De gezichten lijken diffuus te zijn zonder de fysieke details te specificeren. De figuren worden in hun oorspronkelijke positie uitgevoerd, met weinig verandering, met slechts korte detailcorrecties. De belangrijkste verandering die in de röntgenfoto’s wordt waargenomen zijn die welke de figuur van de schilder zelf beïnvloeden, die aanvankelijk zijn gezicht naar het tafereel liet draaien, er jonger uitzag en anders gekleed was. De kunstenaar regelde de lichtverdeling voor het opzetten van de scène, waarbij hij het gebied met maximale verlichting op de achtergrond plaatste en de kamerbediende op die witte plek plaatste. De infrarood-reflectografie toont geen voorbereidende tekening, alleen enkele donkere situatielijnen op de contouren van de figuren en de schilderijen op de rechtermuur.

La fábula del Aracne (Las hilanderas) (De fabel van Aracne (de Spinners))

Lange tijd zag men in dit schilderij niet meer dan een voorstelling van een alledaagse spinnerij, met op de achtergrond een aantal dames die voor een wandtapijt stonden. Tot, er in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw, er een aantal kunsthistorici van mening waren dat dit schilderij een mythologische voorstelling zou zijn. Hun vermoeden werd daarna bevestigd toen men de goederen-inventaris van Pedro de Arce, een functionaris van het Alcázar, eens nader bekeek en daarin de Fábula de Aracne van Velazquez, geschilderd in 1664  beschreven vond.

La Fábula de Aracne werd dus geschilderd voor Pedro de Arce, een particuliere klant, die ook tot het hof behoorde. Het schilderij laat de mythe van Arachne zien, een bijzondere weefster, beschreven door Ovidius in De Metamorfosen. De sterveling daagde de godin Minerva uit om te bewijzen dat ze weefde als een godin. Het resultaat was een gelijkspel en de conclusie was dat het wandtapijt van Arachne van dezelfde kwaliteit was als dat van de godin. Op het schilderij op de voorgrond zie je de godin en Aracne die hun respectievelijke wandtapijten weven. Op de achtergrond wordt het latere moment weergegeven, met aan de muren de afgewerkte wandtapijten, waarbij ze van gelijkwaardige kwaliteit worden verklaard, door de godin Palas, herkenbaar aan de helm, hier aan het discussiëren met Aracne. Het motief dat in het wandtapijt is afgebeeld, de Ontvoering van Europe, is een nieuw eerbetoon aan de meesters Titiaan, de auteur van het schilderij, en Rubens, die de in het koninklijk paleis bewaarde kopie heeft geschilderd.

Nadat Velázquez het schilderij had geschilderd, werden er vier banden toegevoegd om de vier zijden van het schilderij aan te vullen: de bovenste werd verhoogd met ongeveer 50 cm, de rechter en  de linkerzijde met ongeveer 22 cm, en ongeveer 10 cm en de onderzijde, waarmee het doek een afmeting kreeg van 222 cm hoog en 293 cm breed.

Het schilderij werd zeer snel uitgevoerd op een oranje achtergrond met behulp van zeer vloeibare mengsels. De figuren op de voorgrond zijn wazig, gedefinieerd met snelle aanrakingen die deze wazigheid veroorzaken en meer naar de achtergrond toe neemt dit effect toe omdat de penseelstreken korter en transparanter zijn. Links staat het voor een spinnewiel waarvan de straal te raden is in een wazige indruk van beweging. Velázquez benadrukte dit effect door binnen de omtrek enkele lichtaccenten te plaatsen die de vluchtige reflecties van de bewegende spaken suggereren.

Hij bracht veel veranderingen in de compositie aan, een van de belangrijkste is de vrouw links die het gordijn trekt, dit stond oorspronkelijk niet op het schilderij. Het schilderij verkeerd momenteel in een slechte staat van conservering, dat enigszins veroorzaakt wordt door een delicate restauratie uit de jaren tachtig. Voor geleerden is het het werk waar de kleur het meest lichtgevend is en waar hij de grootste beheersing van het licht bereikt. Het contrast tussen de intense helderheid van de scène op de achtergrond en het clair-obscur van de ruimte op de voorgrond is zeer groot. Er is ook een ander groot contrast op de voorgrond tussen de lichtgevende figuur van Aracne en de schimmige figuren van de godin Minerva en andere wevers.​​

Zijn schilderijen

---

Sevilla tot 1622

Schilderij	Titel en Afm.	Collectie	Opmerking en Datum
	Drie muzikanten – 87 x 110	Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn	1617-1618
	De lunch – 108,5 x 102	Hermitage, Sint- Petersburg	c. 1618
	La cena de Emaús/La mulata – 55 x 118	National Gallery of Ireland, Dublin	De door critici voorgestelde data variëren van 1617 tot 1622. Een versie van dit schilderij, zonder de evangeliescène, bewaard in Chicago, die nu in twijfel wordt getrokken, werd door Mayer, Pantorba en anderen verkozen boven dit schilderij.
	Een oude vrouw bakt eieren – 100,5 x 119,5	National Gallery of Scotland, Edinburg	Gedateerd in de rechter benedenhoek. – 1618
	Christus in het huis van Maria en Martha – 60 x 103,5	National Gallery (Londen), Londen	Gedateerd 1618
	Dos jóvenes a la mesa – 65,3 x 104	Apsley House, Londen	1622
	Santo Thomas – 95 x 73	Musée des Beaux-  Arts d’Orléans Orléans	1619-1620
	Immaculata conceptio – 135 x 101,6	National Gallery (Londen), Londen	1619
	San Juan en Patmos – 135,5 x 102,2	National Gallery (Londen), Londen	1619
	Aanbidding der Koningen – 204 x 126,5	Museo Nacional del Prado, Madrid	Gedateerd op de steen onder de voet van de Maagd. – 1619
	San Pablo – 99 x 78	Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona	1619-1620
	Cabeza de apóstol – 38 x 29	Museo Nacional del Prado, Madrid	Gedeponeerd in het Museum voor Schone Kunsten van Sevilla. – 1622
	De waterverkoper van Sevilla – 106,7 x 81	Apsley House, Londen	1620
	Don Cristóbal Suárez de Ribera – 207 x 148	Museo de Bellas Artes de Sevilla	Gesigneerd en gedateerd op een vouw van de jurk met een moeilijk leesbaar monogram (DOVZ of DLV), 1620. Dit is waarschijnlijk een postuum portret, want de geportretteerde stierf in 1618, hoewel Mayer dacht dat het monogram en de datum misschien apocrief waren.
	La venerable madre Jerónima de la Fuente – 162 x 107	Museo Nacional del Prado, Madrid	Gesigneerd en gedateerd Diego Velazquez f. 1620. De phylactery rond het kruis met de inscriptie, nu onleesbaar, werd in 1944, nadat het schilderij in het Museum was gekomen, gewist omdat men dacht dat het apocrief was.
	La venerable madre Jerónima de la Fuente – 162,5 x 105	Colección Fernández Araoz, Madrid	Handtekening en datum Diego Velazquez f. 1620. later toegevoegd en van iemand anders hand.
	Imposición de la casulla a San Ildefonso – 166 x 120	Ayuntamiento van Sevilla	In slechte staat en met aanzienlijke verfverliezen. Volgens sommige critici werd het geschilderd in Sevilla in 1623, tussen Velázquez’ eerste en tweede reis naar Madrid. Gedeponeerd door het gemeentebestuur van Sevilla in het Velázquez-centrum van de Stichting Focus-Abengoa, Sevilla.
	Retrato de caballero Francisco Pacheco – 40 x 36	Museo Nacional del Prado, Madrid	De identificatie van de geportretteerde met de schoonvader van de schilder, voorgesteld door Allende-Salazar in 1925 en later in twijfel getrokken door sommige critici, wordt opnieuw verdedigd in het Museum.

---

Madrid (1622 – 1629)

	Portret van Don Luis de Gongora y Argote – 50,3 x 40,5	Museum of Fine Arts (Boston)	1622
	Retrato de hombre joven – 55,5 x 38	Museo Nacional del Prado, Madrid	Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) en Camón Aznar dachten dat het een zelfportret van Velázquez kon zijn. López-Rey en Brown denken aan zijn broer Juan, ook een schilder die zich in Madrid vestigde. – 1623-1624
	Felipe IV – 61,6 x 48,2	Meadows Museum, Dallas	Brown denkt dat het het eerste portret van de koning zou kunnen zijn, volgens Francisco Pacheco, naar het leven genomen op 30 augustus 1623, een hypothese die door López-Rey wordt verworpen. – 1623-1624
	Cabez de dama – 32 x 24	Eerst in het koninklijk Paleis van Madrid. Gestolen op 8 juli 2010.	Dit is een fragment van een groter portret dat waarschijnlijk werd beschadigd bij de brand van het Alcázar. – 1625
	Cabeze de venado – 58 x 44,5	Museo National del Prado, Madrid	Omstreden datering. Voor de meeste critici dateert het rond 1635. Voor López-Rey uit 1626, die het in verband brengt met een melding uit 1637 van een schilderij van een hertengewei door Velázquez met de inscriptie “Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626”, een datering die wordt bevestigd door de technische studie uitgevoerd door Carmen Garrido, die het dateert tussen 1626 en 1628. – 1626-1628
	Cristo contemplado por el alma cristiana – 165 x 206,4	National Gallery (Londen), Londen	1626-1628
	Felipe IV – 198 x 101,5	Museo Nacional del Prado, Madrid	De röntgenfoto toont een eerder portret, dicht bij het portret in het Metropolitan Museum in New York, geschilderd rond 1623 en volledig hervormd door de schilder zelf rond 1628. – 1623-1628
	Portret van de Infante Don Carlos de Austria – 209 x 125	Museo Nacional del Prado, Madrid	1626-1628
	Portret van Felipe IV in harnas – 57 x 44,5	Museo Nacional del Prado, Madrid	Het wordt unaniem beschouwd als een fragment van een groter werk dat in twee fase is geschilderd, waarbij het harnas werd aangepast en de rode sjerp werd toegevoegd. – c. 1628
	Demócrito El geógrafo – 101 x 81	Musée des Beaux-Arts de Rouen	Hoofd en hand werden in 1640 overgeschilderd. Op de  radiografie is te zien dat de linkerhand vroeger een beker vasthield, zoals te zien in twee bewaarde kopieën. – 1628-1629
	Bacchus ende drinkers – 165,5 x 227,5	Museo National del Prado, Madrid	1628-1629
	La cena de Emaús – 123,2 x 132,7	Metropolitan Museum of Art, New York	De datering is controversieel, met data variërend van 1619 (Lafuente Ferrari) tot een tijd direct na de reis naar Italië (Marias). – 1628-1629

---

Eerste reis naar Italië (1629 – 1630)

	Portret van María Anna – 59,5 x 45,5	Museo National del Prado, Madrid	1630
	Jozefs mantel – 223 x 250	Escorial, San Lorenzo de El Escorial	1630
	Apollo in de smidse van Vulcanus – 222 x 290	Museo Nacional del Prado, Madrid	1630
	Cabeza de Apolo – 36 x 25	Privé collectie, New York	Beschouwd als een kleurenstudie voor The Forge of Vulcan sinds de uitgave in 1927 door August L. Mayer, die dit hoofd ook in verband bracht met dat van de christelijke ziel in Christus en de christelijke ziel in Londen. – 1630
	Vista del jardín de la villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna) – 44,5 x 38,5	Museo National del Prado, Madrid	De datering van dit en het volgende doek is zeer omstreden. De meeste critici dateren dit doek van de tweede reis naar Italië, rond 1650, maar de technische studies die zijn uitgevoerd in het Museo del Prado bevestigen de datum 1630 die López-Rey voorstaat. – 1630
	Vista del jardín de la villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta) – 48,5 x 43	Museo National del Prado, Madrid	1630

---

Madrid (1631 – 1648)

​​​​​​​​​

	Sibila (Juana Pacheco?) – 62 x 50	Museo Nacional del Prado, Madrid	In 1746, na aankoop door Isabella de Farnese, werd het beschreven als “de vrouw van Velázquez”, een claim die wordt betwist door López-Rey en anderen, die geen documentaire basis vinden voor deze identificatie. – 1630-1631
	Retrato de hombre joven – 89,2 x 69,5	Alte Pinakothek Munchen	Onafgewerkt, met alleen schetsen van de handen, hoewel López-Rey suggereert dat het zou kunnen worden afgewerkt volgens de criteria van Velázquez, die schetsen liet staan om de essentie van het schilderij te benadrukken. – 1630-1631
	Temptation of ST. Thomas – 244 x 203	Museum of the Orihuela Cathedral, Orihuela	Zowel López-Rey als Jonathan Brown, die het eerder hadden toegeschreven aan Alonso Cano, hebben die mening bijgesteld en het werk opnieuw aan Velázquez toegekend na de schoonmaak die in 1990 werd uitgevoerd door Enrique Quintana in de werkplaats van het Museo del Prado en de technische studie door Carmen Garrido. – 1631-1632
	Prince Baltazar Carlos met een dwerg – 128,1 x 102	Museum of Fine Arts (Boston)	Opschrift, gedeeltelijk uitgewist, op het linker gordijn: “Aetatis AN./MENS 4”. Brown en Elliott denken dat er een 2 ontbreekt na AN, wat de leeftijd van de geportretteerde op twee jaar en vier maanden brengt. Het schilderij was bedoeld om de eedaflegging als erfgenaam door de Cortes van Castilla te herdenken, een ceremonie die plaatsvond in 1632 en waar de prins bij aanwezig zou zijn geweest, gekleed zoals op dit portret. – 1631
	Koning Felipe IV in bruin en zilver – 199,5 x 113	National Gallery (Londen), Londen	Ondertekend op het papier in de hand van de koning, alsof het een petitie is gericht aan de vorst: “Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg”. – 1631-1632
	Isabel de Borbón – 207 x 119	Private collection New York	Geschilderd op een eerder portret van de koningin, geschilderd door Velázquez aan het eind van de jaren 1620 en bekend van enkele kopieën. Volgens Brown, die het rond 1635 dateert, is het van Velázquez met medewerking van het atelier. – 1631-1632
	Don Diego del Corral y Arellano – 205 x 115	Museo National del Prado, Madrid	1631-1632
	Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo Don Luís – 198,2 x 111,8	Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas	Brown wijst op de betrokkenheid van de werkplaats bij het kostuum van de dame en bij de figuur van het kind, waarvan in het verleden werd gedacht dat het een latere toevoeging was, maar dit is weerlegd door röntgenografie. – 1631-1632
	Mano de hombre – 27 x 24	Koninklijk Paleis, Madrid. Gestolen in 1989 en verblijfplaats nu onbekend	Geschreven op het papier: “Illmo Señor / Diego Velazquez”. Fragment van een portret van aartsbisschop Fernando de Valdés, waarvan de compositie bekend is van een anoniem exemplaar in de collectie van de graaf van Toreno. – 1630
	Don Pedro de Barberana y Aparregui – 198,2 x 111,8	Kimbell Art Museum, Fort Worth; Texas	1631-1632
	Don Juan Mateos – 108 x 90	Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden	De handen zijn slechts geschetst, maar met een vleugje wit licht dat doet vermoeden dat Velázquez het in deze staat als voltooid zou hebben beschouwd. – 1632
	Christ Crucified – 250 x 170	Museo National del Prado, Madrid	1632
	Retrato del principe Baltazar Carlos – 117,8 x 95,9	Wallece Collection, Londen	1632
	Felipe IV – 127,5 x 86,5	Kunsthistorisches Museum, Wenen	Over het algemeen beschouwd als een werk van Velázquez met medewerking van zijn atelier. Volgens López-Rey zijn alleen het hoofd en een paar kleine details van Velázquez. – 1632
	Isabel de Borbón – 132 x 101,5	Kunsthistorisches Museum, Wenen	Zoals in het geval van het vorige portret, waarmee het een paar zou hebben gevormd, geschilderd door Velázquez met medewerking van het atelier. – 1632
	The Jester Named Don John of Austria – 210 x 124,5	Museo National del Prado, Madrid	1632-1633
	Equestrian Portrait of the Count-Duke of Olivares – 314 x 240	Museo National del Prado, Madrid	1634
	Caballo blanco – 310 x 240	Koninklijk Paleis van Madrid	1634-1635
	Equestrian Portrait of Felipe III – 305 x 320	Museo National del Prado, Madrid	Aangenomen wordt dat Velázquez in 1628 aan dit schilderij begon, het met de volgende vier schilderde voor de Salón de Reinos in het Buen Retiro Paleis, het door een andere hand voltooide en het uiteindelijk in 1634-1635 retoucheerde. De technische studies die in het Museo del Prado zijn uitgevoerd, geven echter aan dat de voorbereiding van het doek bij alle vijf hetzelfde is en vanaf het begin als een set is opgevat, hoewel zowel bij dit schilderij als bij dat van de twee koninginnen de deelname van het atelier belangrijk was. – 1634-1635
	Equestrian Portrait of Margarita of Austria – 302 x 311,5	Museo National del Prado, Madrid	Geschilderd door Velázquez en zijn werkplaats. De hermodellering van het hoofd van de koningin en het harnas van het paard, aanvankelijk zeer gedetailleerd, zou van Velázquez zijn, terwijl de manen van het paard en sommige delen van het landschap op de tegenovergestelde manier werden hermodelleerd, waarbij de laatste hermodelering sporen van verf verborg in een lossere techniek en misschien door Velázquez zelf. – 1634-1635
	Equestrian Portrait of Elisabeth of France – 304,5 x 317,5	Museo National del Prado, Madrid	Van Velázquez met brede deelname van het atelier. – 1634-1635
	Felipe IV te paard – 305,5 x 317,5	Museo National del Prado, Madrid	1634-1635
	Equestrian Portrait of Prince Baltazar Carlos – 209,5 x 174	Museo National del Prado, Madrid	1634-1635
	De overgave van Breda – 307,5 x 370,5	Museo Nacional del Prado, Madrid	Samen met de vijf ruiterportretten geschilderd voor de Salón de Reinos gedocumenteerd met betalingsbrieven gedateerd tussen augustus 1634 en juli 1635. – 1634-1635
	Portret van Juan Martínez Montañes – 110,5 x 87,5	Museo National del Prado, Madrid	1635-1636
	Felipe IV en traje de cazador – 189 x 124,5	Museo National del Prado, Madrid	1632-1633
	El cardenal-infante Fernando de Austria – 191,5 x 108	Museo National del Prado, Madrid	Omdat de prins Madrid in 1632 had verlaten, moest Velázquez gebruik maken van een eerder portret, misschien hetzelfde dat de röntgenfoto’s omgekeerd aan de voet van het huidige portret laten zien. – 1632-1633
	Prince Baltazar Carlos as a Hunter – 191 x 102	Museo National del Prado, Madrid	Met in de linkeronderhoek de inscriptie: ‘ANNO AETATis SVAE. VI”, wat het mogelijk maakt om het te dateren in 1636 of eind 1635, gezien het feit dat de prins werd geboren op 29 oktober 1629. Afgesneden aan de rechterkant, waar alleen een klein fragment van een windhond overblijft, waardoor de oorspronkelijke ruimtelijke relatie, waarin de figuur van de prins gecentreerd zou zijn geweest, is veranderd, zoals te zien is in sommige werkplaatsexemplaren waarop drie honden staan. – 1635-1636
	El principe Baltasar Carlos en el picadero – 144 x 96,5	Duke of Westminster Collection; Londen	1636
	The lady with a Fan – 59 x 70	Wallece Collection, Londen	1635
	The Needlewoman – 74 x 60	National Gallery of Art, Washington D.C.	Onvoltooid. Onzekere datum. Hoewel het algemeen wordt aangenomen, in verband met een vermelding in de inventaris van Velázquez’ bezittingen waarin een “hoofd van een vrouw aan het werk” wordt genoemd, beschouwde Sánchez Cantón het als het werk van Mazo. – 1635-1643
	Portret van Pablo de Valladolid – 213,5 x 125	Museo National del Prado, Madrid	1636-1637
	The Jester Calabacillas – 105,5 x 82,5	Museo National del Prado, Madrid	Voorheen bekend als de Bobo de Coria. – 1637-1639
	The Jester Barbarroja – 200 x 121,5	Museo National del Prado, Madrid	In de oude inventarissen beschreven als onafgewerkt, gezien het opvallende contrast tussen het gezicht en de dissonante rode jurk, alleen geschetst op een bruine achtergrond geschilderd met een penseel, en de gepolijste afwerking van de cape op de schouder. De uitvoering in twee delen, gescheiden door een aanzienlijk aantal jaren, die López-Rey zelfs tot de tweede helft van de 18e eeuw rekent voor de afwerking van de cape, wordt niet bevestigd in de technische studie. – 1637-1640
	San Antonio Anad y San Pablo ermityear – 261 x 192	Museo National del Prado, Madrid	1635-1638
	Portret van de Count-Duke of Olivares – 67 x 54	Hermitage, Sint-Petersburg	Verwant aan een gravure gesigneerd door Herman Panneels, “Ex Archetypo Velazquez”, gedrukt in Madrid in 1638. Volgens Brown “waarschijnlijk een studie naar het leven voor werkplaatsgebruik”. – 1638
	Francisco II de Este – 68 x 51	Galeria Estense, Módena	1638
	El principe Baltasar Carlos – 128,5 x 99	Kunsthistorisches Museum,Wenen	Geschilderd door Velázquez met de hulp van het atelier. Volgens López-Rey was Velázquez verantwoordelijk voor de algemene schets en het gezicht van de prins. – 1639
	Retrato de hombre – 76 x 64,5	Apsley House, Londen	1635-1645
	Aesop – 179,5 x 94	Museo National del Prado, Madrid	Hoge inscriptie, rechts: ‘ÆSOPVS’. – 1639-1641
	Menipo – 178,5 x 93,5	Museo National del Prado, Madrid	Linksboven geschreven: “MOENIPPVS”. – 1639-1641
	Mars Resting – 181 x 99	Museo National del Prado, Madrid	1639-1641
	Zelfportret – 45,8 x 38	Museu de Belles Arts de València	Samen met Las Meninas is het het enige autograaf zelfportret dat bewaard is gebleven, aan drie kanten bijgesneden. Een kopie in het Uffizi in Florence weerspiegelt mogelijk de originele staat. De restauratie die in 1986 werd uitgevoerd in de ateliers van het Museo del Prado door Rocío Dávila bevestigde de zekere autograaf-status, die in het verleden was betwijfeld vanwege het vuil dat het bedekte, onder andere door Jonathan Brown, die in 1999 zijn afkeurende mening corrigeerde. – 1640
	Retrato de niña – 51,5 x 41	Hispanic Society of America, New York	Onvoltooid volgens López-Rey, die de nadruk legt op de krachtige penseelstreken op de jurk, en “een van Velázquez’ meest boeiende vrouwenportretten” volgens Brown. – 1640
	Portret van Francisco Lezcano – 107,5 x 83,5	Museo National del Prado, Madrid	1643-1645
	Portret van Felipe IV in Fraga – 129,8 x 99,4	Frick Collection, New York	1644
	The Jester Don Diego de Acedo – 106 x 82,5	Museo National del Prado, Madrid	Voorheen werd aangenomen dat dit een portret was van de nar Don Diego de Acedo, el Primo, die Velázquez portretteerde in de Jornada de Aragón van 1644, waarbij hij FelipeIV vergezelde.
	El bufón Primo – 106 x 81,5	Museo National del Prado, Madrid	Eerst werd gedacht dat het een portret was van de nar Sebastián de Morra, maar nu wordt het geïdentificeerd met de nar El Primo die Felipe IV vergezelde op de Jornada de Aragón in 1644, waar hij werd geportretteerd door Velázquez.
	Coronation of the Vrigin – 178,5 x 134,5	Museo National del Prado, Madrid	De door López-Rey voorgestelde datering, gezien de stilistische overeenkomsten met De spinners en Venus in de spiegel, is in twijfel getrokken door Allende-Salazar, omdat Jusepe Martínez zich hierdoor liet inspireren voor zijn Kroning van de kathedraal van Zaragoza, gedateerd 1644, en door de technische studie in het Museo del Prado, die het schilderij rond 1635 plaatst, een datering die overeenkomt met die van Palomino. – 1645
	El tocador de Venus (La Venus del espejo) – 122,5 x 177	National Gallery, Londen	De datering van dit werk staat ter discussie. Er is schriftelijk bewijs dat het schilderij in juni 1651 in Madrid was, vóór Velázquez’ terugkeer uit Italië, dus López-Rey dateert het werk tussen 1644 en 1648, vlak voor zijn vertrek, terwijl anderen om stilistische redenen liever aannemen dat het tussen 1649 en 1650 in Italië is geschilderd en in aparte bagage naar Madrid is gestuurd.
	Female Figure – 64 x 58	Meadows Museum, Dallas	1644-1648
	Un caballero de la Orden de Santiago – 67 x 56	Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden	1645-1650

---

Tweede reis naar Italië (1649 – 1651)

	Portret van Juan de Pareja – 81,3 x 69,9	Metropolitan Museum of Art, New York	1649-1650
	Ferdinando Brandani (El llamado barbero del Papa) – 50,5 x 47	Museo National del Prado, Madrid	1650
	Paus Innocentius X – 140 x 120	Galleria Doria Pamphilj, Rome	Handtekening op het papier in de hand van de paus: “Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca”. – 1650
	Paus Innocentius X – 82 x 71,5	Apsley House, Londen	Het kan de kopie zijn die Velázquez volgens de documenten voor zichzelf maakte en tot zijn dood bewaarde, misschien gebruikt voor de vele bestaande kopieën. Volgens López-Rey zou Velázquez het hoofd en de algemene schets hebben gemaakt en zou het portret door iemand anders zijn voltooid. – 1650
	Camillo Massimi – 73,6 x 58,5	Kingston Lacy, Dorset	1650
	El cardenal Astalli – 61 x 48,5	Hispanic Society of America, New York	1650 – 1651

---

Madrid (1651 – 1660)

	María Teresa, Infanta de España – 34,3 x 40	Metropolitan Museum of Art, New York	Bijgesneden. Critici beschouwen het unaniem als een werk van Velázquez. Brown (1986) beschouwt het als een studie naar het leven, om later te worden gebruikt als model voor andere portretten. – 1651 – 1652
	Portret van de Infanta Ma´ria Teresa van Spanje – 127 x 98,5	Kunsthistorisches Museum, Wenen	1651 – 1653
	Felipe IV – 69 x 56	Museo National del Prado, Madrid	1653 – 1655
	María de Austria, reina de España – 234 x 131,5	Museo National del Prado, Madrid	Geschilderd over een portret van de koning, misschien alleen geschetst. López-Rey wees erop, en de technische studie die is uitgevoerd in het Museo del Prado bevestigt dit, dat het bovenste deel van het gordijn door een andere hand is geschilderd op een stuk stof dat is toegevoegd aan de oorspronkelijke compositie, om het doek te laten overeenkomen met Felipe IV met een leeuw, een werk van het atelier in het Museo del Prado. – 1652 – 1653
	La Infanta Margarita – 128,5 x 100	Kunsthistorischer Museum, Wenen	1653
	La Infanta Margarita – 105 x 88	Kunsthirtorisches Museum, Wenen	1956
	Las Meninas – 318 x 276	Museo National del Prado, Madrid	1656 – 1657
	Las Hiladeras o Las Fabulas de Aracne – 167 x 252	Museo National del Prado, Madrid	De meeste critici dateren dit werk rond 1657-1658. López-Rey brengt de uitvoering, vanwege de stilistische nabijheid van de Venus in de Spiegel, naar voren naar 1644-1648. De technische studies die zijn uitgevoerd zijn in dit opzicht niet overtuigend. – c. 1657
	La reina Mariana de Austria – 46,5 x 43	Meadows Museum, Dallas	Vanwege het onvoltooide uiterlijk wordt verondersteld dat het een studie naar het leven is om te worden gebruikt in andere portretten, waaronder, volgens sommige critici, het dubbelportret van de koningen dat hij zou hebben geschilderd in Las Meninas. – 1955 – 1956
	Mercurio y Argos – 128 x 250	Museo National del Prado, Madrid	Geschilderd voor de Spiegelzaal in het Alcázar samen met drie andere schilderijen met mythologische onderwerpen die verdwenen in de brand van 1734. – 1659
	Infanta Margarita Teresa in a Blue Dress – 127 x 107	Kunsthistorisches Museum, Wenen	1659
	Portret van Prins Felipe Prospero – 128,5 x 99,5	Kunsthistorisches Museum, Wenen	1659

---

Werken waarvan de periode onder discussie is

​​​​

​​

	Education of the Virgin – 168 x 136	Yale University Art Gallery, New Haven	Bijgesneden aan alle vier de zijden en in slechte staat na een agressieve restauratie. Bekend geworden in juli 2010 als een werk van Velázquez door John Marciari, die het ontdekte in een kelder van Yale University, en na de restauratie gepresenteerd in Sevilla in oktober 2014 op het internationale symposium over The Young Velázquez onder leiding van Benito Navarrete Prieto. Auteurschap verworpen door Jonathan Brown, die het schilderij beschrijft als een pastiche. Tentoongesteld in Parijs in 2015 als toegeschreven aan Velázquez, met twijfels over de herkomst en data van uitvoering. – 1617 – 1618
	Escena de cocina – 55 x 104,5	Art Institute of Chicago, Chicago	López-Rey laat de toeschrijving in het midden vanwege de slechte staat van bewaring, een werk dat wordt toegeschreven aan Jonathan Brown, die niet uitsluit dat het het werk is van een kopiïst. – 1620
	Cabeza de hombre joven de perfil – 39,5 x 35,8	Hermitage, Sint-Petersburg	De röntgenfoto toont de onderschildering van een hoofd dat erg lijkt op dat van de centrale figuur in de Drie Muzikanten. López-Rey, die het uitstekend vindt, verdedigt de autografie. Brown (nr. Q-4) vindt het slechts een mogelijk werk van Velázquez. – 1618 – 1919
	The Farmers’ Lunch – 96 x 112	Museum of Fine Arts, Budapest	Het doek is aangekomen in een zeer slechte staat van conservering en met veel overschilderingen, wat de toeschrijving bemoeilijkt. – 1618 – 1619
	Retrato de niña o Inmaculada joven – 57,4 x 44	Particuliere verzameling	Ongepubliceerd tot de presentatie in april 2017 in het veilinghuis Abalarte in Madrid, waar het naar verluidt afkomstig zou zijn uit een adellijke collectie waarin het meer dan 150 jaar zou hebben verbleven. Het wordt toegeschreven aan de “Onbevlekte Ontvangenis” in de National Gallery in Londen, omdat het meisje dat als model werd gebruikt hetzelfde zou kunnen zijn als het meisje in De “Opvoeding van de Maagd”. Röntgenfoto’s onthullen een rand van lichtgevende stippen of sterren rond het hoofd van het meisje en een parelvormige hanger die in een eerdere restauratie werden verborgen om van de kleine “Onbevlekte Ontvangenis” een portret van een meisje te maken.
	La Immaculada – 142 x 98,5	Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus- Abengoa Sevilla	In 1990 in Parijs gepresenteerd als een werk uit de kring van Velázquez. Geveild bij Sotheby’s Londen (1994) met een gunstige toeschrijving aan Velázquez door José López-Rey en Jonathan Brown. Toeschrijving verworpen door Alfonso E. Pérez Sánchez, die het toeschreef aan Alonso Cano. Tentoongesteld in Parijs in 2015 als een origineel van Velázquez. – 1618 – 1620
	Las lágrimas de San Pedro – 132 x 98,5	Collección Villar-Mir, Madrid	Ongepubliceerd tot de presentatie door Manuela Mena in 1999 als het origineel van een compositie die bekend is van verschillende kopieën van ongelijke kwaliteit, waarvan een in het Museo de Bellas Artes in Sevilla wordt toegeschreven aan Francisco de Herrera el Viejo. Toegelaten als origineel door Velázquez door Alfonso E. Pérez Sánchez en Guillaume Kientz (Parijs, 2015). – 1618 – 1619
	San Juan Bautista en el desierto – 175,3 x 152,5	Art Institute of Chicago	De kritische afwijzing van een eerdere toeschrijving aan Velázquez door Mayer (1936) leidde tot de catalogisering in het museum als anonieme Sevilliaan. In 2005-2006 tentoongesteld in naam van Alonso Cano, hebben Maurizio Marini en Javier Portús (2007) opnieuw de toeschrijving aan Velázquez verdedigd, waarbij de laatste de nadruk legt op de affiniteiten met de schilderijen uit zijn Sevilliaanse periode die zijn aangetoond in de technische studie die is uitgevoerd in het Kunstinstituut. – 1620
	Retrato de caballero – 32 x 23,5	Particuliere verzameling	Bijgesneden en hertekend. Uit de collectie van de Burggraven van Roda, toegeschreven aan Velázquez, in 1999 bekrachtigd door A. E. Pérez Sánchez voor het gezicht, de kraag is van iemand anders zijn hand en later geschilderd. Verkocht bij Abalarte in maart 2022. – 1621 – 1623
	Retrato de un ciérigo – 66,5 x 51	Collección Particular, Madrid	Opschrift “AETATIS SVAE. 40-“. Gepresenteerd door Mayer in 1936, geeft López-Rey toe dat het een werk van Velázquez is, waarbij hij wijst op de slechte staat van conservering, en denkt dat de figuur Francisco de Rioja zou kunnen zijn. Voor Brown (nr. Q.1) alleen “mogelijk van Velázquez”. – 1622 – 1623
	Un gentilhombre (Juan de Fonseca?) – 52 x 40	Detroit Institute of Arts, Detroit	Verworpen door López-Rey vanwege de slechte staat van bewaring, beschouwt Brown (nr. Q-3) het als mogelijk schilderij van Velázquez. Het is Marini (nr. 37) die de toeschrijving het sterkst heeft verdedigd, door het te vergelijken met het portret van Góngora en te veronderstellen, in overeenstemming met wat José Camón Aznar suggereerde, dat het het portret van zijn beschermer zou kunnen zijn, geschilderd door Velázquez bij zijn aankomst in Madrid, zoals gemeld door Pacheco. Tentoongesteld als origineel van Velázquez in Parijs, 2015. – 1623
	El venerable padre fray Simón de Rojas difunto – 101 x 121	Collección de los Duques del Infantado, Madrid	Ingeschreven: “AVE MARIA” en rechtsboven: “De RºP.M. Simon D. Roxas”. Antonio Palomino meldt dat Velázquez een portret schilderde van Simón de Rojas, de biechtvader van de koningin, “die overleden is”, geïdentificeerd door Pérez Sánchez met het portret in een privécollectie in Madrid, waar het werd toegeschreven aan Francisco de Zurbarán.105 Tentoongesteld in Parijs 2015, waar een toeschrijving aan Vicente Carducho wordt voorgesteld. – 1624
	Felipe IV – 200 x 102,9	Metropolitan Museum of Art, New York	Volgens López-Rey is het een van de drie portretten (van de koning, de hertog en García Pérez) waarvoor Velázquez in december 1624 een kwitantie voor betaling van 800 reales tekende. Bij de uitvoering zou hij het hoofd van de buste van Dallas hebben gereproduceerd en voor de rest gebruik hebben gemaakt van het portret in het Museo del Prado in de staat vóór de wijziging van 1628. Volgens Jonathan Brown zou het een kopie zijn, gemaakt door het atelier, van het onderliggende portret dat te zien is op de röntgenfoto’s onder de eerder genoemde Felipe IV in het Prado.1624
	Portret van de Count-Duke of Olivares – 200 x 102,9	Metropolitan Museum of Art, New York	Over Felipe IV in het Metropolitan zijn de meningen van gespecialiseerde critici net zo verdeeld, hoewel Jonathan Brown, die het in 1990 nog als “toegeschreven” beschouwde, in 1999 op zijn minst toegaf dat er een prototype van Velazquez bestond, omdat het het eerste bewaard gebleven portret is dat hij van een aristocraat schilderde. – 1624
	El conde- duque de Olivares – 216 x 192,5	Hispanic Society of America, New York	Met de inscriptie “el Conde Duque” en een andere nauwelijks leesbare inscriptie, “A 25”, wat het jaar van de uitvoering zou zijn of, volgens López-Rey, dat van een oude inventaris. In een slechte staat van bewaring en daarom met voorbehoud ontvangen door López-Rey, die het in ieder geval verkiest boven het volgende, in tegenstelling tot Justi en Mayer, “ongetwijfeld van de hand van Velázquez” voor Brown, toegeschreven aan Gaspar de Crayer door Matías Díaz Padrón, conservator Vlaamse schilderkunst in het Museo del Prado. 1624 – 1626
	El conde-duque de Olivares – 209 x 111	Collección Várez Fisa, Madrid	In slechte staat, met ernstige schade aan de buitenkant, behalve aan het hoofd. Uitgesloten uit de Velázquez-catalogus door onder andere López-Rey en Brown, omdat ze het als een kopie van de vorige beschouwden, onthult de technische studie die is uitgevoerd in het Museo del Prado het bestaan van spijtbetuigingen die aantonen dat het een origineel werk is, en een techniek in de voorbereiding en montage van de figuur die typerend is voor de werkplaats van Velázquez, zonder dat het mogelijk is om te bevestigen dat het door de meester is voltooid. – 1624 – 1625
	Retrato de hombre – 104 x 79	Museo Soumaya, Mexico City	Een problematische toeschrijving voor López-Rey, vanwege de slechte staat van bewaring, nadat hij het in 1963 had toegelaten, toen het zich in de Contini-Bonacorsi collectie in Florence bevond. Brown, (nr. Q-6), “mogelijk door Velázquez”. Geveild bij Sotheby’s Londen op 9 juli 2014 na een passage door de Barbara Piasecka Johnson collectie. – 1626 – 1628
	Retrato de Felipe III	Museo National del Prado, Madrid	Verkregen in Londen door William B. Jordan als Portret van een man, toegeschreven aan een volgeling van Justus Sustermans, na restauratie in het Kimbell Art Museum in Fort Worth (Texas), Jordan presenteerde het in december 2016 als schets voor Velázquez’s De verdrijving van de Moren, een doek dat werd vernietigd in de brand in het Alcázar in Madrid in 1734. Het werd door de eigenaar geschonken aan de Amerikaanse Vrienden van het Prado Museum, die het tussen 2016 en 2021, het jaar dat het aan het museum werd geschonken, in bewaring gaven bij het Museo del Prado. – 1628
	Feleipe IV con jubón amarillo – 205 x 117	John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida	Het is geschilderd over een eerder portret van de koning in harnas en is afgeleid van het in zwart geklede Filips IV van het Museo del Prado, met een ander kostuum, waarin de invloeden van Rubens duidelijk te zien zijn. De toeschrijving is omstreden, verworpen door López-Rey en Brown, maar verdedigd door Julián Gállego toen het in 1990 werd tentoongesteld in het Museo del Prado. In 2015 tentoongesteld in Parijs als een origineel van Velázquez, een onbesliste toeschrijving, die de conservatoren van het Ringling Museum handhaven na nieuwe studies van de onderschildering. – 1628
	Don Juan de Calabazas (Calabacillas) – 175,5 x 106,5	Cleveland Museum of Arts, Cleveland	Hoewel de meeste critici het als een origineel van Velázquez beschouwen, hoewel ze wijzen op moeilijkheden bij het dateren en identificeren van de figuur, waarvan de attributen niet volledig overeenkomen met een van de narren van Velázquez die in de koninklijke collecties worden genoemd, wordt het afgewezen door Brown, die tegen de toeschrijving de ongebruikelijke architectonische omlijsting, de uniforme penseelstreek en de onhandige uitvoering van de rechterhand aanvoert. – 1626 – 1632
	Retrato de Sebastián de Huerta – 121 x 101	Particuliere verzameling	Dit portret werd voor het eerst genoemd door Antonio Ponz, die het zag in het bezit van de nakomelingen van de schilder in La Guardia (Toledo), waar een iets grotere kopie werd bewaard in de sacristie van de parochiekerk totdat het in 1936 werd vernietigd. De toeschrijving aan de jonge Velázquez, door Ponz ondersteund met vraagtekens, werd verworpen door de graaf van Cedillo in zijn Catálogo monumental de Toledo (Monumentale Catalogus van Toledo) “gezien bepaalde voorwaarden van de uitvoering”. Het werd door August L. Mayer (1936) gepubliceerd als een werk van Velázquez, in de veronderstelling dat het een portret van Juan de Fonseca was, en werd daarom door José López-Rey in 1963 opgenomen onder de werken van twijfelachtige toeschrijving, om later te worden uitgesloten. Onlangs heeft Carmen Garrido, hoofd van de afdeling technische documentatie van het Prado Museum, het auteurschap van Velázquez teruggevonden na een technische analyse van het werk in München. Tentoongesteld in Parijs, 2015, als een origineel van Velázquez. – 1628
	La ultima cena – 65 x 52	Academlia de San Fernando, Madrid	In slechte staat als gevolg van onvoldoende herschildering en restauratie, een kopie van een werk van Tintoretto, gemaakt tijdens Velázquez’ eerste verblijf in Italië; volgens Palomino: “maakte hij zelf een kopie van een schilderij van Tintoretto, waarop Christus is geschilderd, in gemeenschap met de discipelen, die hij meenam naar Spanje en presenteerde aan Zijne Majesteit”. Bij de dood van Felipe IV vermeldt de inventaris opgesteld door Juan Bautista Martínez del Mazo in het Alcázar, in de “gang naast de kubus en de zaal van de Audiencia… het Avondmaal van Christus, door Diego Belazquez, voor veertig dukaten”. Bij de dood van Carlos II wordt het beschreven als een origineel Avondmaal door Tintoretto. Het kwam aan het begin van de 19e eeuw naar de Academie. Hier is het, na reiniging en nieuwe studies over de herkomst, opnieuw toegewezen aan Velázquez. – 1629
	Riña entre soldados ante la embajada de España / “la rissa” – 28,9 x 39,6	Collección Pallavicini, Rome	Toegeschreven aan Velázquez door Roberto Longhi, die wees op verwantschappen met De smidse en De tuniek van Jozef, een stelling die opnieuw werd verdedigd door Marini en Salort, die de uitzonderlijke technische kenmerken van de drager, het kleine formaat en de aandacht voor detail opmerkten, kenmerken die niet terug te vinden zijn in het werk van de schilder. – 1630
	Santa Rufina – 77 x 64	Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa, Seville	Autograafschilderij verdedigd door Peter Cherry toen het werd geveild bij Christie’s (1999) en later door Pérez-Sánchez, die het liever naar 1629 vervroegt en overeenkomsten vindt met het portret van Maria van Oostenrijk, koningin van Hongarije, dat als origineel door Velázquez in Parijs wordt tentoongesteld, 2015. Omdat het volgens Brown geen middelmatig schilderij is, kan het niet aan Velázquez worden toegeschreven en is het misschien verwant aan Mazo.1632 – 1634
	Portret van een man – 68,6 x 55,2	Metropolitan Museum of Art, New York	Gepubliceerd door Mayer in 1917 als zelfportret en in verband gebracht met een van de personages in De overgave van Breda. Het werd in het Museum gecatalogiseerd als een werk van het atelier, nadat het was uitgesloten door López-Rey. Na een schoonmaakbeurt in 2009 is het opnieuw toegeschreven aan Velázquez met de goedkeuring van Jonathan Brown. – 1630
	Cristo en la cruz – 100 x 57	Museo National del Prado, Madrid	Gesigneerd “Do. Velazquez fa. 1631”. Volgens de technische studie die is uitgevoerd in het Museo del Prado is deze inscriptie of handtekening geen latere toevoeging aan het schilderij, waarin Velázquez-achtige manieren en grote finesse van uitvoering duidelijk zijn, maar niet de hand van de kunstenaar, die mogelijk het atelier heeft verlaten. Het museum handhaaft de toeschrijving aan Velázquez. – 1631
	Retrato de una dama (¿la condesa de Monterrey?) – 123,7 x 101,7	Gemäldegalerie Berlijn	Toegeschreven aan Velázquez door Cruzada Villaamil in 1885 en aan Martínez del Mazo door Aureliano Beruete in 1898. De autograaf is ook besproken door López-Rey. Tentoongesteld in Parijs in 2015 als een werk van Velázquez, een autograaf bewaard door het museum. José Camón Aznar, die de toeschrijving aan Velázquez verdedigde, stelde voor om de sitter te identificeren als María Leonor de Guzmán, dochter van de Graaf-Hertog van Olivares. – 1631-1635
	Dama joven – 98 x 49	Collectie van de Duke of Devonshire, Chatsworth, Derbyshire, England	Uitgesneden aan alle vier de zijden. López-Rey beschouwt het als een autograaf en vindt overeenkomsten met De dame met de waaier, hoewel het model voor de laatste iets jonger is. Omdat het kostuum ingetogener is, gelooft Harris dat het is geschilderd na het decreet van 1639 dat laag uitgesneden kleding verbood, en dat het dus een wijziging is van De dame met de waaier, wat López-Rey verwerpt. De toeschrijving aan Velázquez wordt echter algemeen verworpen, en in sommige gevallen toegeschreven aan Mazo. – 1635
	San Antonio Abad 55,8 x 40	Privé verzameling, New York	Toegekend door López-Rey als studie voor het Museo del Prado’s Sint Antonius Abt en Sint Paulus de Kluizenaar. Geveild bij Sotheby’s New York op 29 januari 2015 als toegeschreven aan Velázquez uit de Jocelyne Wildenstein Collection, New York. – 1635 – 1638
	La tela real – 182 x 302	National Gallery (Londen), Londen	Het is slecht bewaard gebleven en wordt met voorbehoud geaccepteerd door sommige critici, die het zien als het werk van de werkplaats of van Mazo, wiens landschap het volgens Pantorba is. Voor López-Rey is het volledig van Mazo, terwijl Brown het daarentegen zonder voorbehoud accepteert als een werk van Velázquez. – 1623 – 1638
	El conde duque de Olivares 10 x 8	Palacio Real de Madrid, Madrid	Sommige documenten laten zien dat Velázquez portretten schilderde in miniatuur en op koper, waaronder die van enkele leden van de koninklijke familie, hoewel geen van hen met zekerheid bewaard is gebleven. Naar de mening van López-Rey is dit het exemplaar dat het meest waarschijnlijk als authentiek kan worden beschouwd, hoewel hij een definitieve uitspraak over zijn autografie bij gebrek aan een vergelijkingstermijn achterwege laat. – 1638
	Don Francisco Bandrés de Abarca – 64 x 53	Onbekend (gestolen op 8 juli 2010)	Toegegeven door López-Rey, met vermelding van de slechte staat van conservering (mogelijk een fragment van een halflang portret) en het gebrek aan gelijkenis met andere portretten waarvan vaststaat dat ze uit dezelfde periode komen. Onlangs toegeschreven aan Domingo Guerra Coronel, een weinig bekende schilder die verwant is aan Velázquez en die in dienst was van de geportretteerde en zijn familie. – 1638-1646
	Retrato ecuestre de Felipe IV – 393 x 267	Uffizi, Florence	Vermoedelijk een kopie door Mazo van het ontbrekende allegorische portret dat Rubens schilderde tijdens zijn verblijf in Madrid in 1628-1629, waarin Velázquez het hoofd zou hebben geschilderd, naar het model van Filips IV in Fraga. – 1645
	El bufón Sebastián de Mora – 106 x 84,5	Private verzameling, Zwitserland	Voor López-Rey, een replica van Sebastián de Morra uit het Museo del Prado uitgevoerd door Velázquez, misschien met medewerking van het atelier. – 1645
	Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente – 109,5 x 88,5	Museo Nacional del Prado, Madrid	Tentoongesteld in het Museum als “toegeschreven” aan Velázquez en uitgesloten door López-Rey en Brown, maar toegelaten door Gállego in de tentoonstelling van 1990, Marías (1996) en Bottineau (1998), die het dateren op 1648 als het jaar waarin de 10e graaf van Benavente het Gulden Vlies op zijn borst ontving. De technische studie van Carmen Garrido sluit het auteurschap van Velázquez niet uit, maar dateert de uitvoering in 1630-1633, de sterfdatum van de 9e graaf, die het Gulden Vlies nooit heeft ontvangen. – 1648
	La gallega – 60 x 46,5	Privé Verzameling, Verenigde Staten	Onvoltooid. Opgedoken in Zwitserland in 1972. Door López-Rey geïdentificeerd als het portret van een Galicische vrouw of bediende die wordt beschreven in de inventaris van de collectie van de Markies del Carpio. Brown, die het kon zien toen het in het restauratieatelier van het Museo del Prado (2003) was, verwerpt het auteurschap vanwege de dikke penseelstreken, nadat hij had gesuggereerd dat het een 19e-eeuws werk zou kunnen zijn. Na een nieuwe studie naar aanleiding van de presentatie als Velázquez in het Museo Metropolitano de Arte in 2016 als onderdeel van de tentoonstelling Velázquez Portraits: Truth in Painting, stelt Brown dat dit portret geschilderd kan zijn door dezelfde hand als het Portret van een man in het atelier van Velázquez in het Museo Metropolitano de Arte, waarvan hij suggereert dat het geschilderd zou kunnen zijn door Juan de Pareja. Studies van Salvador Salort en Leticia Frutos studie van de Gaspar de Haro collectie geven aan dat het rond 1650 in Rome geschilderd kan zijn en tot de collectie van de Florentijnse senator Niccolò Martelli behoorde, en is afgebeeld in Niccolò Martelli en zijn familie in het Palazzo Martelli, een schilderij van Giovanni Battista Benigni uit 1777. – 1645-1650
	Retrato de Juan de Córdoba – 67 x 50	Pinacoteca Capitolina, Rome	Voorheen geassocieerd met het zelfportret geschilderd in Rome, waarvan Francisco Pacheco beweerde de eigenaar te zijn, en vervolgens geassocieerd met Gian Lorenzo Bernini, bevestigde de reiniging uitgevoerd in 1999 door P. Masini de kwaliteit van het doek, dat alleen de kleding geschetst was, waardoor de vraag over de toeschrijving open bleef. In 2019 identificeerde Francesca Curti het portret met dat van de Spaanse agent in Rome Juan de Córdoba geschilderd door Velázquez tijdens zijn tweede reis en documenteerde de veranderingen in het eigendom van het doek, altijd als origineel door “Diego Velasco”, tot de verkoop in 1750 aan paus Benedictus XIV voor opname in het Pinacoteca Capitolina. – 1650
	Olimpia Maidalchini Pamphilij – 77,4 x 61	Kunsthandel	Velázquez portretteerde Olimpia Maidalchini, de schoonzus van paus Innocentius X, in de zomer van 1650 volgens twee aantekeningen die door zijn agent in Rome aan de hertog van Modena werden gestuurd, en het portret, dat door Jusepe Martínez wordt genoemd, werd in 1677 vermeld in de inventaris van de schilderijen van kardinaal Camillo Massimi. Het werd in 1678 aangekocht door de Markies del Carpio en in de inventaris van zijn schilderijen die in 1682 in Rome werd gemaakt, werd het beschreven als “Un Ritratto di Donna Olimpia Pamfilio con velo nero in testa di mano di Diego Velasco di palmi 3 e 2 1/2 in circa con sua cornicia tutta indoratta“. In 1692 ging het samen met het portret van kardinaal Massimi uit het testament van de markies over naar Cesare Barbo. In 1724 bevonden beide portretten zich in de collectie van kardinaal Pompeo Aldrovandi, vanaf dat moment was er geen direct nieuws meer over het portret van Olimpia, totdat het in juni 2019 weer opdook, met aanzienlijke verliezen, bij veilinghuis Sotheby’s in Londen, uit een Nederlandse privéverzameling waar het in april 1986 in Den Haag was gekocht als een werk van de Nederlandse school.
	Cristoforo Segni – 144 x 92	Particuliere collectie	Gesigneerd op het papier “Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri“. Antonio Palomino vertelt ons dat Velázquez Segni portretteerde, de butler van de paus, een portret waarover we geen andere informatie hebben en dat volgens sommige critici dit portret zou kunnen zijn, geschetst door Velázquez en voltooid door Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez verdedigt Velázquez’ auteurschap van het hoofd, dat López-Rey reduceert tot de modellering, maar niet tot de uniforme afwerking.
	La Infanta Margarita – 115 x 91	Verzameling van de Dukes of Alba, Madrid	Een kwaliteitsreplica van het Weense schilderij zonder de vaas met bloemen, die over het algemeen wordt toegeschreven aan Mazo, maar voor Sánchez Cantón zou het het origineel zijn dat naar het leven is geschilderd en met meer gemak wordt herhaald in de Weense kopie. Tentoongesteld in 1990 in de anthologische tentoonstelling gewijd aan Velázquez en onderzocht in het Prado zonder commentaar op de autograaf. – 1653
	Felipe IV – 64 x 53,75	National Gallery, Londen	Een werkplaatskopie van het Prado-portret, het laatste portret van de koning door Velázquez volgens López-Rey en anderen; Brown gelooft dat het een onafhankelijk portret is, naar het leven geportretteerd kort na het Prado-portret, en is het met Harris eens dat het kostuum, dat inferieur is qua afwerking, in de werkplaats is gemaakt. Gállego en later Marias (1996) hebben het ook als authentiek beschouwd. Het is tentoongesteld in de overzichtstentoonstelling van Velázquez (1990). – 1656 – 1657
	La reina Mariana de Austria – 64,7 x 54,6	Thyssen Bornemisza Museum, Madrid	Volgens Mayer zou dit het portret zijn waarvoor Velázquez de schets van Dallas naar het leven zou hebben geschilderd. Model voor veel andere bekende kopieën, uitgesloten door Brown. – 1656 – 1657

---

Tekeningen

​

​

	Busto de muchacha – 20 x 13,5	Biblioteca National de España, Madrid.	Voor Brown zijn deze en de volgende “mogelijk van Velázquez”. – 1618
	Cabeza de muchacha – 15 x 11,7	Biblioteca Nacional de España, Madrid.	López-Rey zegt dat deze tekening van Velázquez ruw geretoucheerd is langs de kaak door een andere tekenaar. – 1618
	Studie van Cristo contemplado por el alma cristiana	Voorheen in het Jovellanos institute, Gijón	Vernietigd in 1936. – 1626-1628
	Studie voor de overgave van Breda – 26,2 x 16,8	Biblioteca National de España, Madrid.	1634-1635
	Studie voor de persoon van generaal Spinola in De overgave van Breda – 26,2 x 16,8	Biblioteca Nacional de España, Madrid.	Getekend op de achterkant van de vorige. – 1634-1635
	Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco — Studie naar een verloren schilderij – 18,6 x 11,6	Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.	Studie voor een verloren gegaan portret, waarvan kopieën bekend zijn in de kathedraal van Toledo, het Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) en het Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt. – 1643-1645

---

Naar boven

Verwant aan dit onderwerp:

• • • • • • • • • • • • • • • • • • Museo del Prado
                                  • El Greco
                                  • Francisco de Goya